Лучшее фуэте. Marie Claire: Элеонора, ты уже выступаешь на сцене Большого? Револьтады и револьтадщики

Технический бум в женском классическом танце случился в конце XIX века и повинны в нем итальянки, часто гастролировавшие в Петербурге. Для одной такой заезжей звезды, Пьерины Леньяни, выступавшей в Мариинском театре несколько сезонов подряд, в 1895 году был поставлен главный русский балет — «Лебединое озеро». Крепкая итальянка, блиставшая отличной пуантной техникой, как раз в то время сражала Петербург своим фуэте — еще невиданным типом вращения. Необыкновенным было само количество оборотов на одной ноге — никому и в голову не приходило, что такое возможно. Старик Петипа тут же пристроил новинку в коду — самый конец па-де-де Одиллии и Принца, подобрав для этого подходящую музыку (благо, Чайковский написал с избытком). Так раз и навсегда было узаконено максимальное количество фуэте — 32 штуки, по количеству музыкальных тактов.

Разумеется, Пьерина Леньяни тщательно хранила секрет своего «ноу-хау». Русские балерины, пытавшиеся повторить трюк, никак не могли понять, как именно делает свои повороты итальянка и как ей удается удержаться на одном месте сцены — «пятачке» диаметром полметра. Самостоятельные попытки освоить хитроумное па успехом не увенчались: после восьми оборотов у пытливых энтузиасток начинала кружится голова — они теряли «точку» (при вращении необходимо фиксировать взгляд на своем отражении в зеркале репетиционного зала или на воображаемой «точке» в темноте зрительного, для чего следует не поворачивать голову вместе с корпусом, а, задержав ее насколько возможно, затем быстро повернуть, опередив вращение тела). Честолюбивые русские солистки потянулись на выучку к Энрико Чеккетти: этот миланский виртуоз осел в России после успешных гастролей, стал первым танцовщиком, балетмейстером и репетитором Мариинского театра. Совместные усилия педагога и учениц принесли плоды: секреты итальянки удалось раскрыть, и фуэте стало непременной принадлежностью классических па-де-де. Первой русской балериной, показавшей свои 32 фуэте почтеннейшей публике, была главная звезда Мариинки Матильда Кшесинская: фаворитка наследника престола отличалась не только альковными и светскими успехами, но и колоссальной работоспособностью.

Усовершенствовать фуэте по горячим следам помешали революции — эстетическая и социалистическая. Лишь в 1930-е годы некоторые виртуозки (в первую очередь Ольга Лепешинская) принялись усложнять это па. Всерьез за фуэте принялись лишь в 60-е. Не имея возможности выйти за пределы числа 32 из-за строгого лимита музыки, балерины проворачиваясь вместо 360 градусов вдвое больше — на 720. Таким образом получалось два оборота вместо одного на тот же отрезок музыки. Обычно после трех «одинарных» следовало «двойное» фуэте (и так восемь раз подряд). Ради оригинальности особо продвинутые солистки меняли «точку»: три фуэте исполняли лицом в зал, на четвертом следовало полтора оборота и следующие три фуэте балерины проделывали уже спиной к зрителям. Перемена «точки» требовала особого самообладания и развитого вестибулярного аппарата.

Особым шиком считается исполнение фуэте «без рук» — уперев их в бока. В этом случае «форс» — импульс движению — придает только «опорная» нога. Эту разновидность фуэте с поразительной легкостью и изяществом некогда демонстрировала Екатерина Максимова. В нынешние времена некоронованной королевой фуэте считается балерина Большого Галина Степаненко. Вершиной ее триумфа стало троекратное бисирование фуэте: в Большом театре под стадионный рев публики она (с маленькими паузами на неизбежные поклоны) прокрутила 96 поворотов!

Разновидностей тридцати двух фуэте никто не считал — их количество ограничено лишь воображением артисток. А требования к качеству остались прежние — не сходить с «пятачка». Движение вперед еще допустимо, но если балерину швыряет из стороны в сторону или несет по диагонали на рампу — это явный брак. Эффект качественного фуэте усиливает быстрый темп и высоко (градусов на 80) поднятая «рабочая» нога, хлыстом отщелкивающая поворот за поворотом.

Револьтады и револьтадщики

Во второй половине ХIХ века в классическом балете всех стран мира (за исключением маленькой Дании) прочно воцарилась прима-балерина, так что женская техника постоянно эволюционировала и совершенствовалась. Их партнерам была уготована скромная роль почтительных кавалеров. Мужчины против такого расклада не возражали: главные партии можно было танцевать хоть до шестидесяти. Технические выкрутасы почитались чем-то низменно-цирковым и были уделом второстепенных солистов (главным дореволюционным виртуозом считался отнюдь не великий Нижинский, а танцовщик Георгий Кякшт).

После революции на оголенном повальной эмиграцией балетном поле появились свежие игроки — юные танцовщики, жаждущие преобразований. Унаследовав от дореволюционных предшественников весьма ограниченный набор движений, они получили безбрежный простор для экспериментов. Главных изобретателей оказалось всего двое, но именно их деятельность определила лицо советского балета на весь ХХ век. Это были Асаф Мессерер (дядя Майи Плисецкой) и Алексей Ермолаев.

Хрупкий, маленький, невесомый, складный Асаф добавлял к уже существующему движению какой-нибудь гармоничный довесок, или поворотик, или заносочку, отчего оно начинало выглядеть куда более виртуозно. Успешный спортсмен, начавший заниматься балетом недопустимо поздно — в 16 лет, Асаф непринужденно вставлял в классический танец акробатические элементы: зависал в воздухе, прогнувшись в кольцо; складывался в прыжке пополам; придумал целый танец, имитирующий футбольные движения. Почти все па, изобретенные Асафом Мессерером, так гладко вошли в балетный обиход, что давно утратили авторство и теперь выглядят так, будто существовали от века.

Другой легендарный изобретатель — Алексей Ермолаев. Мускулистый, неистовый и мощный, он был антиподом изящному Мессереру. Новые движения Ермолаев придумывал с веселой яростью, а плоть свою истязал с истовостью религиозного фанатика. Работать предпочитал по ночам — чтобы никто не видел его «кухни». О треннингах Ермолаева ходят легенды. Он отрабатывал пируэты в темноте, держа «точку» на огонек свечи — для совершенствования вестибулярного аппарата. Обвешивался мешочками с дробью, чтобы выработать силу и высоту прыжка. Во время спектакля, избавившись от груза, он просто парил под колосниками.

Даже не переделывая классических движений, Ермолаев умудрялся изменить их до неузнаваемости. То, что вытворял этот чудо-танцовщик, до сих пор не смог повторить никто (во всяком случае, на сцене) — ни всемирные кумиры Нуриев и Барышников, ни советская звезда Владимир Васильев.

Одним из самых ноголомных па стал придуманный Ермолаевым двойной револьтад. «Одинарный» — тоже не подарок: надо выпрыгнуть вверх, откинув корпус навзничь и выбросив ногу вперед параллельно полу, потом «толчковую» ногу перекинуть через эту естественную планку, одновременно разворачивая корпус и бедра на 180 градусов, и приземлиться на эту самую «точковую» ногу, оставив другую в воздухе на той же высоте. Так вот Ермолаев умудрялся дважды провернуться вокруг собственной ноги!

Бешеные нагрузки, которым подвергал себя Ермолаев, не могли не оставить последствий — в 27 лет он получил столь серьезную травму, что врачи едва спасли ему ногу. Об изобретательстве пришлось забыть — с 1937 года артист танцевал преимущественно мимические роли. Да и время не способствовало экспериментам — на советской сцене прочно утвердился тип спектакля-драмы, в котором виртуозному танцу не нашлось места. Следующий взлет мужского сочинительства пришелся на те самые 60-е, которые принесли советскому балету всемирную славу.

Триумф трюка

Класс Ермолаева стал лабораторией для поколения артистов-шестидесятников: Мариса Лиепы, Владимира Васильева, Михаила Лавровского, Юрия Владимирова. На молодых артистах он испытывал то, что сделал сам и что сделать не успел. Из своего арсенала Ермолаев каждому ученику подбирал движения, подходящие именно ему.

Главным «трюкачом» того времени был Юрий Владимиров — невысокий, мускулистый, с накачанными мышцами торса и ног, по форме — далеко не «классик». Трудно описать и даже назвать (автор не озаботился дать им имена) те сумасшедшие прыжки, которые стали его фирменным знаком.

Мировой триумф трюка случился в 1969 году. На Первом международном конкурсе артистов балета в Москве Владимиров получил золотую медаль, сразив жюри убийственными прыжками в трансформированных до неузнаваемости па-де-де из «Пламени Парижа» и «Эсмеральды». С того времени по сию пору мужские трюки стали гарантом конкурсных призов.

План:

Введение

• 1 Описание исполнения
• 2 Видеословарь
• 3 Из истории
• 4 Эксперименты
• 5 Другое употребление
Примечания

Введение

Фуэте (также верно и Фуэтэ ; фр. fouetté ) - это балетный термин, обозначающий одно из классических балетных pas , выраженное во вращении исполнителя. Толковый словарь Ожегова дает определение фуэте как группы па классического балета с характерным маховым движением ноги, помогающим повороту или вращению балерины . Фуэте является одним из самых виртуозных вращений и во многих балетах используется как завершающее па, становясь кульминацией коды.

Fouetté - движение, которое виртуозно исполняется балериной на пальцах (на пуантах) в коде (финале) Pas de deux. Ряд последовательных туров на месте, рабочая нога при каждом повороте проделывает rond de jambe en l’air на 45°.

«Grand Fouetté» и «Итальянское Fouetté» - не являются разновидностями Fouetté, но имеют одинаковое название в терминологии . .

Термин балетного элемента звучит по-французски: Fouettés (множественное число), так как форс даёт возможность танцовщице выполнять один поворот за другим. Во французском языке есть прилагательное фр. fouetté обозначающее «взбитые» и глагол фр. fouetter

1. Описание исполнения

Fouetté Екатерины Максимовой

Элемент начинается с двух пируэтов из четвертой позиции, что даёт первый форс, затем балерина открывает рабочую ногу в «a la seconde» (на вторую позицию 45 градусов), а опорная нога приседает в Plie , далее рабочая нога закрывается на passe (прижимает носок рабочей ноги к икре опорой), а опорная поднимается на пальцы (пуант), при этом форс берётся коленом рабочей ноги и плечом руки, соответственно, которая собирается в первую позицию.

При владении техникой, классическое фуэте исполняется с рукой в третьей позиции, а также с двойными турами.

В своём труде , Любовь Дмитриевна Блок так раскрывает смысл строк Пушкина:
«Стоит Истомина; она, одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит…» - это, вероятно, Grand foutté de face . «Касаясь» - явно на высоких полупальцах, «медленно кружить» - переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял Истоминой прекрасный апломб , выработанный учителем Дидло.

В различных школах существует несколько вариантов исполнения фуэте, в частности в американской и европейской (испанской) школах при выполнении элемента, рабочая нога, вместо прямого сгиба «на passe» (первая иллюстрация) делает «demi rond» , что несомненно даёт дополнительный форс, при этом иногда «выпускается бедро», что опасно смещением с оси и, как следствие продвижением вперёд или в сторону. На видео-иллюстрации к выполнению фуэте показан как раз такой пример, повтор одного и того же фуэте несколько раз (вторая иллюстрация) .

Современные балерины значительно усложнили фуэте. Например, газета «Коммерсантъ», под впечатлением от спектакля «Дон Кихот» так описала фуэте Натальи Осиповой:

«На третий акт […] припасла и вовсе невиданное - фуэте. Такого не делал никто и никогда: первые пятнадцать - сплошь двойные, шестнадцатый - тройной (то есть оборот в 1080 градусов!), остальные шестнадцать - связка из двух одинарных и одного двойного. И все это в бешеном темпе, с высоко поднятой „рабочей“ ногой, с продвижением вперед максимум на полтора метра».

Долгое время фуэте не входило в обязательные балетные па, и хотя уже многие балерины его освоили, оно считалось особым балетным трюком, не обязательно органично входящим в канву хореографии балетного спектакля. Борис Эйфман рассказывал в интервью журналу «Вестник»:

«Уланова и Плисецкая никогда в „Лебедином озере“ не вертели 32 фуэте даже в одну сторону. Это делали более техничные танцовщицы» .

2. Видеословарь

• Виртуозное фуэте с туром в атитюд заканчивается 8 турами - второй фрагмент, кода из «Спящей красавицы».
• Фуэте Натальи Осиповой в «Дон Кихоте»
• Итальянское Фуэте (Гранд)
• Видеословарь балетных терминов - на сайте Plie.ru - Classic Ballet - Ballet classes видеоархив

3. Из истории

В русский балет исполнение фуэте пришло от европейских балерин. Секрет исполнения фуэте раскрыл балетмейстер Энрико Чеккетти:

Балерина, начиная делать фуэте, должна выбрать зрительную точку и держать (фиксировать) взгляд на ней. При вращении голова отстаёт от корпуса, затем поворачивается, «догоняя». В противном случае у исполнительницы закружится голова и она потеряет равновесие.

Исполнение четырнадцати фуэте подряд было рекордом итальянской балерины Эммы Бессон (Emma Bessone) в балетном спектакле «Гарлемский тюльпан» на музыку Б. А. Фитингоф-Шеля, в постановке Л. И. Иванова, Петербург, Мариинский театр (Петербургская императорская сцена), 1887).

Впервые в России 32 фуэте исполнила приглашённая итальянская танцовщица Пьерина Леньяни в завершающей коде балета «Золушка» Б. А. Фитингоф-Шеля (балетмейстеры: Э.Чекетти, М. И. Петипа, Л.Иванов) на сцене императорского Мариинского театра, Петербург, 17 декабря (по ст.ст. 5 декабря) 1893 года.

В 1895 году при постановке балета «Лебединое озеро» балетмейстер-постановщик Мариус Петипа роль Одиллии поручил именно П. Леньяни, с тем чтобы она блистала в этой партии своими вращениями-фуэте. Балетмейстер специально использовал музыкальные «дополнительные такты» для возможности этих танцевальных вращений, набрав 32 таких дополнительных тактов, это и составило полное количество фуэте. В течение нескольких лет Пьерина Леньяни оставалась единственной балериной на русской сцене, делающей полное фуэте.

Первой русской балериной, повторившей 32 фуэте, стала Матильда Кшесинская.

Элемент фуэте сыграл большую роль в появлении балетной пачки: для его исполнения требовалась накрахмаленная короткая «шопенка» , стоящая горизонтально.

С начала ХХ века 32 фуэте стало непременной принадлежностью классического балета.

4. Эксперименты

Известный педагог и директор МАХУ Софья Николаевна Головкина как-то на гастролях, по её собственным словам, проделала 100 фуэте подряд [уточнить ] , причем строго держась на одной точке. Галина Степаненко, народная артистка России, ученица Софьи Николаевны вспоминала: «Софья Николаевна рассказывала нам такую историю: где-то на концерте или на спектакле во время действия она сделала 100 фуэте на одном месте. И после этого все газеты писали в рецензиях, что „мадам Головкина делает 100 фуэте на почтовой марке“» . Галина Степаненко в интервью выразила желание повторить подвиг педагога .

Долгое время исполнение фуэте считалось исключительно женским. Однако со временем тридцать два фуэте стали исполнять и мужчины [уточнить ] . Например, солист балета Бориса Эйфмана Валерий Михайловский, создатель собственной труппы Санкт-Петербургский Мужской балет Валерия Михайловского (по типу англ. Trocadero ) , скромно рассказывал в интервью: «Ещё в ту пору, когда я танцевал у Бориса Эйфмана, то в миниатюре „Комедианты“ спокойно делал 32 фуэте. Там по сюжету балерина начинает делать этот трюк, но падает, вновь пытается его сделать, снова падает… тогда я, оттолкнув её, выхожу на середину сцены и откручиваю 32 пируэта. Ребята нашей труппы тоже отлично справляются с фуэте, даже делают бисовку. В „Пахите“ иногда три танцовщика откручивают фуэте с продвижением по диагонали из дальнего угла сцены к авансцене» .

Освоили мужское фуэте и артисты китайского акробатического балета, успешно исполняя этот номер в своей оригинальной постановке «Лебединого озера» .

5. Другое употребление

Термином фуэте также называется боковой удар ногой во французском боксе сават. Этот удар наносится по нижнему, среднему и верхнему уровням.

Примечания

1. На пуантах или на полупальцах
2. (Толковый словарь Ожегова) - www.longsoft.ru/html/5/f/fu6te.html
3. «Русский балет: Энциклопедия» - Fouetté. - М .: «Большая Российская энциклопедия; Согласие», 1997. - С. 549. - 632 с. - 10 000 экз . - ISBN 5-85370-099-1
4. «Русский балет: Энциклопедия». - М .: «Большая Российская энциклопедия; Согласие», 1997. - С. 549. - 632 с. - 10 000 экз . - ISBN 5-85370-099-1
5. Термин используется во французской кулинарии и обозначает «взбитые сливки» (фр. crème fouettée )
6. нога открывается в сторону (a la second)
7. нога открывается вперёд (devant)
8. Любовь Дмитриевна Блок «Классический танец. История и современность» / вступительное слово В.Гаевского. - Рецензент: Пётр Гусев, Ред.коллегия: В.М.Красовская, Е.А.Суриц. - М .: "Искусство", 17.08.1987. - 556 с. - (Иллюстративный материал подобран сотрудниками Ленинградского государственного театрального музея и Ленинградской государственной театральной библиотеки им.Луначарского). - 25000 экз .
9. Татьяна Кузнецова Проба пары. Наталья Осипова и Иван Васильев станцевали "Дон Кихот" - www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=710287. Коммерсантъ. № 186 (3517) от 05.10.2006.
10. Наталья Осипова - Фуэте, финал "Дон Кихота" - www.youtube.com/watch?v=lsPXR817hig. YouTube, 11.11.2009.
11. Балет Эйфманна в Нью-Йорке - www.vestnik.com/issues/1999/0302/win/snitkov.htm // автор Виктор Снитковский, «Вестник» № 5(212), 2 марта 1999
12. Emma Bessone - balletalert.invisionzone.com/index.php?/topic/21270-emma-bessone/ // - англ: «Bessone was something of a fouette queen until Legnani superceded her in this area: Emma B. was known for her set of 14 such turns»
13. 13.10.05 Головкина Софья: сто фуэте на почтовой марке - www.tvkultura.ru/news.html?id=67048&cid=104
14. Галина Степененко: «Сама себе поднимаю планку» - www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=652&rubric_id=207&crubric_id=100442&pub_id=756698 № 25 (7535) 29 июня - 5 июля 2006 г.
15. Балет Травести, пародия на классический балет
16. Валерий Михайловский. В пуантах 43 размера - www.peoples.ru/art/theatre/ballet/mihaylovskiy/interview.html //
17. В Москве состоится премьера акробатического балета «Лебединое озеро» - www.swan-lake.ru/swlall/shanhai.htm
18. Китайцы привезли в Москву «Лебединое озеро» 30.06.2008 г. - www.ntv.ru/novosti/83819/

• Фуэте ([-тэ]; фр. fouetté от fouetter «хлестать; подгонять; взбивать») - общепринятое сокращенное название виртуозного движения классического танца, исполняющегося как ряд последовательно повторяющихся туров в быстром темпе и на одном месте, при выполнении которых работающая нога по окончании каждого поворота на 360° открывается точно в сторону (à la seconde, на 2-ю позицию) на высоту 45-90°. Существует и другая, западная методика исполнения, при которой работающая нога проделывает rond de jambe en l’air на 45° и выше.

  В спектаклях классического наследия фуэте обычно исполняется балериной на пальцах (пуантах) в коде Pas de deux, являясь одной из его кульминаций. В балетах «Корсар», «Пахита», «Дон Кихот», «Лебединое озеро» исполнительница главной партии исполняет по 32 фуэте подряд. Редким исключением является балет «Баядерка» (хореография Мариуса Петипа в редакции В. Чабукиани и Вл. Пономарева), где в Grand pas d’action 2-го акта исполнительница роли Гамзатти делает 20 фуэте после серии «итальянских» фуэте.

  Согласно терминологии классического танца вращения фуэте правильнее называть туры фуэте либо фуэте ан турнан (фр. Tours fouettés, Fouettés en tournant). На сцене это движение всегда выполняется в направлении en dehors, но возможно его выполнение и в направлении en dedans. Как более сценичный вариант может использоваться чередование одного tour fouetté en dehors и одного - en dedans. Одиночные tours fouettés в любом направлении могут служить для перехода в какую-либо позу и используются в самых разнообразных комбинациях, будучи связанными с другими движениями классического танца.

  В балетной терминологии также существуют целые группы движений, имеющих в своём названии слово «фуэте» - это всевозможные повороты и батманы fouetté, grand fouetté из позы в позу (к которым относится и т. н. итальянское фуэте, состоящее из батмана в большую позу ecarté вперёд и последующего поворота в позу attitude croisé), исполняемые с работающей ногой, вытянутой на носок в пол либо поднятой на воздух на высоту от 45° до 170° и с прыжком (fouetté sauté). Все эти движения отличаются принципиально иной техникой исполнения и не относятся к разделу вращений.

  Возможно, именно одно из таких движений описывает А. С. Пушкин в романе «Евгений Онегин».

  В своём фундаментальном труде «Классический танец. История и современность», Л. Д. Блок так раскрывает смысл строк Пушкина:«Стоит Истомина; она, одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит…» - это, вероятно, Grand fouetté de face. «Касаясь» - явно на высоких полупальцах, «медленно кружить» - переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял Истоминой прекрасный апломб, выработанный учителем Дидло.

Фуэте - это не ругательство в переделанном виде. Фуэте - это классический балетный прием. На русский язык оно переводится как «хлестать». Само слово фуэте пришло из Франции. Балерина, во время исполнения данного приема, ногой резко делает как бы удар, напоминающий удар хлыста. В балете фуэте появилось благодаря одной известной итальянской балерине Перина Линьянь. Ее вращения на одной ноге, даже в то время приводили в неописуемый восторг всех вокруг. Балерина тщательно и довольно долго сохраняла в тайне секрет этого приема.

Русские балерины долго тренировались, но так и не могли понять, каким образом звезде удается держать равновесие. А вот как работает нервная система во время фуэте? Мозг постоянно координирует наше тело в пространстве. Источник информации у человека – вестибулярный аппарат. Именно он доставляет в отделы сведения о том где и в каком состоянии находится тело. Этот орган располагается во внутреннем ухе.

Глаза также играют важную роль. Сигналы, получаемые зрительно, мозг обрабатывает сначала своей затылочной частью, а дальше импульс поступает в зону, которая отвечает за придание телу равновесия. Информация от этих двух источников: глаз и вестибулярного аппарата, поступает в зону, которая делает ответный импульс, направленный на придание телу равновесия. Однако, в то время, когда балерина крутится с большой скоростью, мозг не успевает обрабатывать такое количество зрительной информации и следствие – потеря равновесия. Однако мы не забываем тот факт, что Перина Линьянь сохраняла устойчивость и приводила в замешательство ученых.

Чтобы разобраться в невероятном умении, нужно отправиться в балетный класс. Ирина Макарова, является заслуженной артисткой России. Она объясняет, как именно делается этот сложный элемент – фуэте. «Делая фуэте, мы должны держать точку. Первое – это нужно смотреть строго перед собой на уровне глаз. К примеру, если вы стоите перед зеркалом, то смотреть нужно себе в глаза. Во время поворота, голова как бы отстает от тела. Потом, голова должна быстро опередить тело, и вновь поймать точку, или собственный взгляд. Таким образом, нам нужно тренировать умение быстро вертеть головой».

Однако многие скажут, что на сцене нет зеркала, и балерине будет тяжело ограничить поток информации. Дело в привычке концентрироваться на неизменной точке. Этой точкой может быть все что угодно, но это что-то должно быть неизменным. Проведя эксперимент, можно с легкостью понять, что с завязанными глазами балерина не сделает и 5 поворотов на одном месте. ekan.spb.ru/products/laboratornaya-melnitsa-vyuga Казалось бы, тело должно привыкнуть настолько хорошо к данному приему, что и с завязанными глазами должно получаться не хуже, чем с открытыми. Однако полное отсутствие зрительной информации – это причина, по которой невозможно держать равновесие. Вот такой интересный прием мы с вами можем наблюдать в театре, к тому же, теперь мы знаем все секреты его исполнения.

Но возможно его выполнение и в направлении en dedans . Как более сценичный вариант может использоваться чередование одного tour fouetté en dehors и одного - en dedans. Одиночные tours fouettés в любом направлении могут служить для перехода в какую-либо позу и используются в самых разнообразных комбинациях, будучи связанными с другими движениями классического танца .

В своём фундаментальном труде «Классический танец. История и современность» , Л. Д. Блок так раскрывает смысл строк Пушкина:
«Стоит Истомина ; она, одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит…» - это, вероятно, Grand fouetté de face . «Касаясь» - явно на высоких полупальцах, «медленно кружить» - переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял Истоминой прекрасный апломб , выработанный учителем Дидло .

Описание исполнения

Движение начинается с préparation в IV позиции, из которой выполняется одинарный или двойной pirouette en dehors, по окончании которого работающая нога не опускается на пол в IV или V позицию, а открывается в сторону, в положение à la seconde на высоту 60-90°, одновременно для последующего толчка выполняется приседание (plié) на опорной ноге, после чего выполняется следующий поворот вокруг себя.

В начале поворота работающая нога сгибается и подводится к опорной в положение passé сзади (носок одной ноги касается икры либо колена другой сзади), одновременно толчковая нога вытягивается в колене и поднимается на полупальцы либо пальцы (пуанты). Во время вращения стопа быстрым движением переводится в положение passé спереди , выполняя petit battement - это движение делается одним лишь низом стопы, бедро при этом двигаться не должно.

Во время вращения руки активно помогают брать форс, каждый раз раскрываясь в стороны и вновь собираясь в первую позицию. Балерина, хорошо владеющая техникой исполнения фуэте, может разнообразить движение, поднимая одну руку в третью позицию, раскрывая и закрывая веер (как это делает Китри в балете «Дон Кихот»), беря форс только одной рукой, другой же изящно держась за пачку, или вовсе не помогая себе руками и держа их на талии.

Движение может усложняться самым различным образом: добавлением двойных туров в начале и в конце комбинации, а также через каждые несколько поворотов, смещением точки, на которой фиксируется взгляд (отдельные повороты выполняются на 1 и 1/4 круга, либо на 1 и 1/2 круга) добавлением пируэтов в других позах (à la seconde , attitude вперёд), добавлением pas de bourrée en tournant , чередованием поворотов en dehors и en dedans , а также исполнением одного из поворотов на прыжке или, что встречается особенно редко, не сходя с пуантов (этот виртуозный приём использовал балетмейстер Джордж Баланчин в финале своего балета «Симфония до мажор»).

«На третий акт […] припасла и вовсе невиданное - фуэте. Такого не делал никто и никогда: первые пятнадцать - сплошь двойные, шестнадцатый - тройной (то есть оборот в 1080 градусов!), остальные шестнадцать - связка из двух одинарных и одного двойного. И все это в бешеном темпе, с высоко поднятой „рабочей“ ногой, с продвижением вперед максимум на полтора метра».

Долгое время фуэте не входило в список обязательных балетных элементов, считаясь особым балетным трюком, не обязательно органично входящим в хореографическую канву балетного спектакля и нужным лишь для того, чтобы дать блеснуть прима-балерине . Именно из-за этого фуэте не любили балетмейстер, реформатор балета Михаил Фокин и великая балерина Анна Павлова .

В настоящее время фуэте входит в обязательную программу хореографических училищ, исполняется на государственном экзамене по классическому танцу и в какой-то мере его техникой владеет любая выпускница балетной школы.

Видеопримеры

Из истории движения

Впервые фуэте появились в арсенале итальянских балерин-виртуозок. В России, по свидетельству Константина Скальковского , 14 фуэте подряд впервые исполнила итальянская балерина Эмма Бессон (Emma Bessone) в балете «Гарлемский тюльпан » на музыку барона Фитингоф-Шеля (хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова). Премьера состоялась в Петербурге, на сцене Мариинского театра 4 октября 1887 года (по ст.ст.).

32 фуэте впервые исполнила приглашённая итальянская прима-балерина Пьерина Леньяни . Это случилось во время премьеры балета «Золушка» на музыку Б. А. Фитингоф-Шеля (балетмейстеры Энрико Чекетти , Мариус Петипа и Лев Иванов) на сцене императорского Мариинского театра в Петербурге , 5 декабря 1893 года (по ст.ст.). Публика так аплодировала Леньяни, что она повторила 28 фуэте на бис.

32 фуэте исполняла балерина и 15 января 1895 года (по ст.ст.) на премьере полной версии балета «Лебединое озеро » (спектакль состоялся в её бенефис, балетмейстеры Лев Иванов и Мариус Петипа).

Балерина, начиная делать фуэте, должна выбрать зрительную точку и держать (фиксировать) взгляд на ней. При вращении голова отстаёт от корпуса, затем поворачивается, «догоняя». В противном случае у исполнительницы закружится голова и она потеряет равновесие.

Первой русской балериной, повторившей 32 фуэте, стала Матильда Кшесинская .

Элемент фуэте сыграл большую роль в появлении балетной пачки : для его исполнения требовались накрахмаленные короткие «тюники» , стоящие горизонтально и не мешающие движению ног.

С начала ХХ века 32 фуэте стали непременной принадлежностью классического балета.

Существует миф о том, что некоторые балерины никогда не делали фуэте на сцене. Борис Эйфман рассказывал в интервью журналу «Вестник »:

Другое употребление

Также фуэте является техническим элементом в художественной гимнастике . В упражнении гимнастка имеет право выполнить один раз 2 и более фуэте одинаковой формы или один раз комбинацию из разных форм фуэте, при этом трудность вращения оценивается из расчета 0,10 балла за каждый поворот.

Освоили мужское фуэте и артисты китайского акробатического балета, успешно исполняя этот номер в своей оригинальной постановке «Лебединого озера » .

Термином фуэте также называется боковой удар ногой во французском боксе сават . Этот удар наносится по нижнему, среднему и верхнему уровням.

См. также

Напишите отзыв о статье "Фуэте"

Примечания

1. «Русский балет: Энциклопедия» - Fouetté. - М .: «Большая Российская энциклопедия; Согласие», . - С. 549. - 632 с. - 10 000 экз. - ISBN 5-85370-099-1 .
2. Л.Д. Блок. «Классический танец. История и современность» / вступительное слово В.Гаевского . - Рецензент: Пётр Гусев , Ред.коллегия: В.М.Красовская , Е.А.Суриц. - М .: "Искусство", 17.08.1987. - 556 с. - (Иллюстративный материал подобран сотрудниками Ленинградского государственного театрального музея и Ленинградской государственной театральной библиотеки им.Луначарского). - 25 000 экз.
3. Татьяна Кузнецова. . Коммерсантъ . № 186 (3517) от 05.10.2006. Проверено 22 марта 2011. .
4. . YouTube , 11.11.2009. Проверено 22 марта 2011.
5. // - англ: «Bessone was something of a fouette queen until Legnani superceded her in this area: Emma B. was known for her set of 14 such turns»
6. // автор Виктор Снитковский, «Вестник» № 5(212), 2 марта 1999
8. . . № 25 (7535) 29 июня - 5 июля 2006 г.
9. Балет Травести, пародия на классический балет
10. //

Отрывок, характеризующий Фуэте

Дождик прошел, только падал туман и капли воды с веток деревьев. Денисов, эсаул и Петя молча ехали за мужиком в колпаке, который, легко и беззвучно ступая своими вывернутыми в лаптях ногами по кореньям и мокрым листьям, вел их к опушке леса.
Выйдя на изволок, мужик приостановился, огляделся и направился к редевшей стене деревьев. У большого дуба, еще не скинувшего листа, он остановился и таинственно поманил к себе рукою.
Денисов и Петя подъехали к нему. С того места, на котором остановился мужик, были видны французы. Сейчас за лесом шло вниз полубугром яровое поле. Вправо, через крутой овраг, виднелась небольшая деревушка и барский домик с разваленными крышами. В этой деревушке и в барском доме, и по всему бугру, в саду, у колодцев и пруда, и по всей дороге в гору от моста к деревне, не более как в двухстах саженях расстояния, виднелись в колеблющемся тумане толпы народа. Слышны были явственно их нерусские крики на выдиравшихся в гору лошадей в повозках и призывы друг другу.
– Пленного дайте сюда, – негромко сказал Денисоп, не спуская глаз с французов.
Казак слез с лошади, снял мальчика и вместе с ним подошел к Денисову. Денисов, указывая на французов, спрашивал, какие и какие это были войска. Мальчик, засунув свои озябшие руки в карманы и подняв брови, испуганно смотрел на Денисова и, несмотря на видимое желание сказать все, что он знал, путался в своих ответах и только подтверждал то, что спрашивал Денисов. Денисов, нахмурившись, отвернулся от него и обратился к эсаулу, сообщая ему свои соображения.
Петя, быстрыми движениями поворачивая голову, оглядывался то на барабанщика, то на Денисова, то на эсаула, то на французов в деревне и на дороге, стараясь не пропустить чего нибудь важного.
– Пг"идет, не пг"идет Долохов, надо бг"ать!.. А? – сказал Денисов, весело блеснув глазами.
– Место удобное, – сказал эсаул.
– Пехоту низом пошлем – болотами, – продолжал Денисов, – они подлезут к саду; вы заедете с казаками оттуда, – Денисов указал на лес за деревней, – а я отсюда, с своими гусаг"ами. И по выстг"елу…
– Лощиной нельзя будет – трясина, – сказал эсаул. – Коней увязишь, надо объезжать полевее…
В то время как они вполголоса говорили таким образом, внизу, в лощине от пруда, щелкнул один выстрел, забелелся дымок, другой и послышался дружный, как будто веселый крик сотен голосов французов, бывших на полугоре. В первую минуту и Денисов и эсаул подались назад. Они были так близко, что им показалось, что они были причиной этих выстрелов и криков. Но выстрелы и крики не относились к ним. Низом, по болотам, бежал человек в чем то красном. Очевидно, по нем стреляли и на него кричали французы.
– Ведь это Тихон наш, – сказал эсаул.
– Он! он и есть!
– Эка шельма, – сказал Денисов.
– Уйдет! – щуря глаза, сказал эсаул.
Человек, которого они называли Тихоном, подбежав к речке, бултыхнулся в нее так, что брызги полетели, и, скрывшись на мгновенье, весь черный от воды, выбрался на четвереньках и побежал дальше. Французы, бежавшие за ним, остановились.
– Ну ловок, – сказал эсаул.
– Экая бестия! – с тем же выражением досады проговорил Денисов. – И что он делал до сих пор?
– Это кто? – спросил Петя.
– Это наш пластун. Я его посылал языка взять.
– Ах, да, – сказал Петя с первого слова Денисова, кивая головой, как будто он все понял, хотя он решительно не понял ни одного слова.
Тихон Щербатый был один из самых нужных людей в партии. Он был мужик из Покровского под Гжатью. Когда, при начале своих действий, Денисов пришел в Покровское и, как всегда, призвав старосту, спросил о том, что им известно про французов, староста отвечал, как отвечали и все старосты, как бы защищаясь, что они ничего знать не знают, ведать не ведают. Но когда Денисов объяснил им, что его цель бить французов, и когда он спросил, не забредали ли к ним французы, то староста сказал, что мародеры бывали точно, но что у них в деревне только один Тишка Щербатый занимался этими делами. Денисов велел позвать к себе Тихона и, похвалив его за его деятельность, сказал при старосте несколько слов о той верности царю и отечеству и ненависти к французам, которую должны блюсти сыны отечества.
– Мы французам худого не делаем, – сказал Тихон, видимо оробев при этих словах Денисова. – Мы только так, значит, по охоте баловались с ребятами. Миродеров точно десятка два побили, а то мы худого не делали… – На другой день, когда Денисов, совершенно забыв про этого мужика, вышел из Покровского, ему доложили, что Тихон пристал к партии и просился, чтобы его при ней оставили. Денисов велел оставить его.
Тихон, сначала исправлявший черную работу раскладки костров, доставления воды, обдирания лошадей и т. п., скоро оказал большую охоту и способность к партизанской войне. Он по ночам уходил на добычу и всякий раз приносил с собой платье и оружие французское, а когда ему приказывали, то приводил и пленных. Денисов отставил Тихона от работ, стал брать его с собою в разъезды и зачислил в казаки.
Тихон не любил ездить верхом и всегда ходил пешком, никогда не отставая от кавалерии. Оружие его составляли мушкетон, который он носил больше для смеха, пика и топор, которым он владел, как волк владеет зубами, одинаково легко выбирая ими блох из шерсти и перекусывая толстые кости. Тихон одинаково верно, со всего размаха, раскалывал топором бревна и, взяв топор за обух, выстрагивал им тонкие колышки и вырезывал ложки. В партии Денисова Тихон занимал свое особенное, исключительное место. Когда надо было сделать что нибудь особенно трудное и гадкое – выворотить плечом в грязи повозку, за хвост вытащить из болота лошадь, ободрать ее, залезть в самую середину французов, пройти в день по пятьдесят верст, – все указывали, посмеиваясь, на Тихона.
– Что ему, черту, делается, меренина здоровенный, – говорили про него.
Один раз француз, которого брал Тихон, выстрелил в него из пистолета и попал ему в мякоть спины. Рана эта, от которой Тихон лечился только водкой, внутренне и наружно, была предметом самых веселых шуток во всем отряде и шуток, которым охотно поддавался Тихон.
– Что, брат, не будешь? Али скрючило? – смеялись ему казаки, и Тихон, нарочно скорчившись и делая рожи, притворяясь, что он сердится, самыми смешными ругательствами бранил французов. Случай этот имел на Тихона только то влияние, что после своей раны он редко приводил пленных.
Тихон был самый полезный и храбрый человек в партии. Никто больше его не открыл случаев нападения, никто больше его не побрал и не побил французов; и вследствие этого он был шут всех казаков, гусаров и сам охотно поддавался этому чину. Теперь Тихон был послан Денисовым, в ночь еще, в Шамшево для того, чтобы взять языка. Но, или потому, что он не удовлетворился одним французом, или потому, что он проспал ночь, он днем залез в кусты, в самую середину французов и, как видел с горы Денисов, был открыт ими.

Поговорив еще несколько времени с эсаулом о завтрашнем нападении, которое теперь, глядя на близость французов, Денисов, казалось, окончательно решил, он повернул лошадь и поехал назад.
– Ну, бг"ат, тепег"ь поедем обсушимся, – сказал он Пете.
Подъезжая к лесной караулке, Денисов остановился, вглядываясь в лес. По лесу, между деревьев, большими легкими шагами шел на длинных ногах, с длинными мотающимися руками, человек в куртке, лаптях и казанской шляпе, с ружьем через плечо и топором за поясом. Увидав Денисова, человек этот поспешно швырнул что то в куст и, сняв с отвисшими полями мокрую шляпу, подошел к начальнику. Это был Тихон. Изрытое оспой и морщинами лицо его с маленькими узкими глазами сияло самодовольным весельем. Он, высоко подняв голову и как будто удерживаясь от смеха, уставился на Денисова.
– Ну где пг"опадал? – сказал Денисов.
– Где пропадал? За французами ходил, – смело и поспешно отвечал Тихон хриплым, но певучим басом.
– Зачем же ты днем полез? Скотина! Ну что ж, не взял?..
– Взять то взял, – сказал Тихон.
– Где ж он?
– Да я его взял сперва наперво на зорьке еще, – продолжал Тихон, переставляя пошире плоские, вывернутые в лаптях ноги, – да и свел в лес. Вижу, не ладен. Думаю, дай схожу, другого поаккуратнее какого возьму.
– Ишь, шельма, так и есть, – сказал Денисов эсаулу. – Зачем же ты этого не пг"ивел?
– Да что ж его водить то, – сердито и поспешно перебил Тихон, – не гожающий. Разве я не знаю, каких вам надо?
– Эка бестия!.. Ну?..
– Пошел за другим, – продолжал Тихон, – подполоз я таким манером в лес, да и лег. – Тихон неожиданно и гибко лег на брюхо, представляя в лицах, как он это сделал. – Один и навернись, – продолжал он. – Я его таким манером и сграбь. – Тихон быстро, легко вскочил. – Пойдем, говорю, к полковнику. Как загалдит. А их тут четверо. Бросились на меня с шпажками. Я на них таким манером топором: что вы, мол, Христос с вами, – вскрикнул Тихон, размахнув руками и грозно хмурясь, выставляя грудь.
– То то мы с горы видели, как ты стречка задавал через лужи то, – сказал эсаул, суживая свои блестящие глаза.
Пете очень хотелось смеяться, но он видел, что все удерживались от смеха. Он быстро переводил глаза с лица Тихона на лицо эсаула и Денисова, не понимая того, что все это значило.
– Ты дуг"ака то не представляй, – сказал Денисов, сердито покашливая. – Зачем пег"вого не пг"ивел?
Тихон стал чесать одной рукой спину, другой голову, и вдруг вся рожа его растянулась в сияющую глупую улыбку, открывшую недостаток зуба (за что он и прозван Щербатый). Денисов улыбнулся, и Петя залился веселым смехом, к которому присоединился и сам Тихон.
– Да что, совсем несправный, – сказал Тихон. – Одежонка плохенькая на нем, куда же его водить то. Да и грубиян, ваше благородие. Как же, говорит, я сам анаральский сын, не пойду, говорит.
– Экая скотина! – сказал Денисов. – Мне расспросить надо…
– Да я его спрашивал, – сказал Тихон. – Он говорит: плохо зн аком. Наших, говорит, и много, да всё плохие; только, говорит, одна названия. Ахнете, говорит, хорошенько, всех заберете, – заключил Тихон, весело и решительно взглянув в глаза Денисова.
– Вот я те всыплю сотню гог"ячих, ты и будешь дуг"ака то ког"чить, – сказал Денисов строго.
– Да что же серчать то, – сказал Тихон, – что ж, я не видал французов ваших? Вот дай позатемняет, я табе каких хошь, хоть троих приведу.
– Ну, поедем, – сказал Денисов, и до самой караулки он ехал, сердито нахмурившись и молча.
Тихон зашел сзади, и Петя слышал, как смеялись с ним и над ним казаки о каких то сапогах, которые он бросил в куст.
Когда прошел тот овладевший им смех при словах и улыбке Тихона, и Петя понял на мгновенье, что Тихон этот убил человека, ему сделалось неловко. Он оглянулся на пленного барабанщика, и что то кольнуло его в сердце. Но эта неловкость продолжалась только одно мгновенье. Он почувствовал необходимость повыше поднять голову, подбодриться и расспросить эсаула с значительным видом о завтрашнем предприятии, с тем чтобы не быть недостойным того общества, в котором он находился.
Посланный офицер встретил Денисова на дороге с известием, что Долохов сам сейчас приедет и что с его стороны все благополучно.
Денисов вдруг повеселел и подозвал к себе Петю.
– Ну, г"асскажи ты мне пг"о себя, – сказал он.

Петя при выезде из Москвы, оставив своих родных, присоединился к своему полку и скоро после этого был взят ординарцем к генералу, командовавшему большим отрядом. Со времени своего производства в офицеры, и в особенности с поступления в действующую армию, где он участвовал в Вяземском сражении, Петя находился в постоянно счастливо возбужденном состоянии радости на то, что он большой, и в постоянно восторженной поспешности не пропустить какого нибудь случая настоящего геройства. Он был очень счастлив тем, что он видел и испытал в армии, но вместе с тем ему все казалось, что там, где его нет, там то теперь и совершается самое настоящее, геройское. И он торопился поспеть туда, где его не было.
Когда 21 го октября его генерал выразил желание послать кого нибудь в отряд Денисова, Петя так жалостно просил, чтобы послать его, что генерал не мог отказать. Но, отправляя его, генерал, поминая безумный поступок Пети в Вяземском сражении, где Петя, вместо того чтобы ехать дорогой туда, куда он был послан, поскакал в цепь под огонь французов и выстрелил там два раза из своего пистолета, – отправляя его, генерал именно запретил Пете участвовать в каких бы то ни было действиях Денисова. От этого то Петя покраснел и смешался, когда Денисов спросил, можно ли ему остаться. До выезда на опушку леса Петя считал, что ему надобно, строго исполняя свой долг, сейчас же вернуться. Но когда он увидал французов, увидал Тихона, узнал, что в ночь непременно атакуют, он, с быстротою переходов молодых людей от одного взгляда к другому, решил сам с собою, что генерал его, которого он до сих пор очень уважал, – дрянь, немец, что Денисов герой, и эсаул герой, и что Тихон герой, и что ему было бы стыдно уехать от них в трудную минуту.