Лучшее фуэте. Самые ошибочные атрибуции. Marie Claire: Элеонора, ты уже выступаешь на сцене Большого

Фуэте - это не ругательство в переделанном виде. Фуэте - это классический балетный прием. На русский язык оно переводится как «хлестать». Само слово фуэте пришло из Франции. Балерина, во время исполнения данного приема, ногой резко делает как бы удар, напоминающий удар хлыста. В балете фуэте появилось благодаря одной известной итальянской балерине Перина Линьянь. Ее вращения на одной ноге, даже в то время приводили в неописуемый восторг всех вокруг. Балерина тщательно и довольно долго сохраняла в тайне секрет этого приема.

Русские балерины долго тренировались, но так и не могли понять, каким образом звезде удается держать равновесие. А вот как работает нервная система во время фуэте? Мозг постоянно координирует наше тело в пространстве. Источник информации у человека – вестибулярный аппарат. Именно он доставляет в отделы сведения о том где и в каком состоянии находится тело. Этот орган располагается во внутреннем ухе.

Глаза также играют важную роль. Сигналы, получаемые зрительно, мозг обрабатывает сначала своей затылочной частью, а дальше импульс поступает в зону, которая отвечает за придание телу равновесия. Информация от этих двух источников: глаз и вестибулярного аппарата, поступает в зону, которая делает ответный импульс, направленный на придание телу равновесия. Однако, в то время, когда балерина крутится с большой скоростью, мозг не успевает обрабатывать такое количество зрительной информации и следствие – потеря равновесия. Однако мы не забываем тот факт, что Перина Линьянь сохраняла устойчивость и приводила в замешательство ученых.

Чтобы разобраться в невероятном умении, нужно отправиться в балетный класс. Ирина Макарова, является заслуженной артисткой России. Она объясняет, как именно делается этот сложный элемент – фуэте. «Делая фуэте, мы должны держать точку. Первое – это нужно смотреть строго перед собой на уровне глаз. К примеру, если вы стоите перед зеркалом, то смотреть нужно себе в глаза. Во время поворота, голова как бы отстает от тела. Потом, голова должна быстро опередить тело, и вновь поймать точку, или собственный взгляд. Таким образом, нам нужно тренировать умение быстро вертеть головой».

Однако многие скажут, что на сцене нет зеркала, и балерине будет тяжело ограничить поток информации. Дело в привычке концентрироваться на неизменной точке. Этой точкой может быть все что угодно, но это что-то должно быть неизменным. Проведя эксперимент, можно с легкостью понять, что с завязанными глазами балерина не сделает и 5 поворотов на одном месте. ekan.spb.ru/products/laboratornaya-melnitsa-vyuga Казалось бы, тело должно привыкнуть настолько хорошо к данному приему, что и с завязанными глазами должно получаться не хуже, чем с открытыми. Однако полное отсутствие зрительной информации – это причина, по которой невозможно держать равновесие. Вот такой интересный прием мы с вами можем наблюдать в театре, к тому же, теперь мы знаем все секреты его исполнения.

Балет «Лебединое озеро» Мариинского театра в этом году отмечает юбилей - 120 лет со дня премьеры.

Фото: предоставлено пресс-службой Мариинского театра

Наверное, нет петербуржца, который бы в детстве не изображал танец маленьких лебедей и чье знакомство с классическим театром обошлось без «Лебединого озера» на музыку Чайковского. Меняется страна и люди, а на волшебном лебедином озере год за годом томительно и нежно молит о спасении Белый лебедь-Одетта. По-прежнему на этот спектакль об извечной битве добра и зла вмиг раскупаются билеты, все также зрители отсчитывают 32 фуэте Одиллии, и зал снова и снова взрывается аплодисментами.

Балетный петербургский эталон

Балетоманы со всего мира едут смотреть «Лебединое озеро» именно в Мариинский театр - петербургская хореография считается эталонной, ведь здесь спектакль родился в полном своем блеске - в постановке Мариуса Петипа и Льва Иванова. Манит любителей балета и петербургский стиль спектакля. «В других театрах, скажем, в Европе, танцуют либо слишком сухо, либо, наоборот, слишком размашисто. Петербургский балет отличает особая утонченность пластики, чуткость к нюансам, притом это относится не только к солистам, но и к знаменитому кордебалету, обладающему высочайшим мастерством. Это коллективный организм, способный полностью сливаться с музыкой», - говорит балетный критик Ольга Розанова.

Несмотря на то, что «Лебединое озеро» на протяжении 120 лет - все тот же балет, многое изменилось. «Надо сказать, что в прежнее время движения были сдержаннее. Считалось неприличным слишком высоко поднимать ноги. А в последние годы, под влиянием художественной гимнастики, движения танцовщиц обрели большую амплитуду и растяжку», - отмечает балетный критик. Изменилась концовка - с трагической на жизнеутверждающую, и теперь принц Зигфрид побеждает коварного Ротбарта, спасая лебедей от колдовских чар.

Земные и лебединые

Успех к «Лебединому озеру» пришел не сразу. В течение восьми лет со дня московской премьеры в Большом театре (1877) спектакль сохранялся в репертуаре, но успеха не имел. Весной 1893 года поставить «Лебединое озеро» в Петербурге, на сцене Мариинского театра решил известный балетмейстер Мариус Петипа. Шли переговоры, но вдруг неожиданно Чайковский умирает. Петипа был так подавлен, что серьезно заболел. Для спектакля памяти Чайковского в 1894-м второй балетмейстер Мариинского театра Лев Иванов сочинил по поручению Петипа вторую - лебединую картину балета. А еще через год балет был поставлен целиком. Композитор и дирижер Риккардо Дриго сделал новую редакцию партитуры. «Земные» картины ставил Петипа, а «лебединые» - Иванов.

В 1895 году, 15 января, в Мариинском театре состоялась громкая премьера. Как писали тогда газеты, постановка Петипа-Иванова спасла балет от забвения. Партию Одетты-Одиллии исполняла итальянская балерина Пьерина Леньяни, позднее роль перешла к балерине Матильде Кшесинской.

Нечеловеческие руки

Легендарных девушек-лебедей по-своему воплотили на сцене Галина Уланова: многим запомнились ее знаменитые «всплески рук» на высоких поддержках; Наталия Дудинская: ее Одетта запомнилась особым трагизмом образа, полными слез огромными глазами; Майя Плисецкая: ее руки сравнивали с зыбью воды, с переливающимися волнами. Критик парижской газеты «Фигаро» уверял, что она делает это «не по-человечески».

Владимир Шкляров и Виктория Терешкина в балете "Лебединое озеро"
Фото: Валентин Барановский © Мариинский театр

В наши дни в Мариинском театре главную партию Одетты-Одиллии исполняют балерины Ульяна Лопаткина, Виктория Терешкина, Алина Сомова, Екатерина Кондаурова, Оксана Скорик. Каждая танцовщица привносит в роль собственную индивидуальность и темперамент. Однако Одетту-Одиллию Лопаткиной многие балетоманы считают лучшим исполнением данной роли в мире. Стоимость билета на балет с ее участием доходит до 10 тысяч рублей.

Примы-балерины Мариинского театра, исполняющие партию Одетты-Одиллии, о своей работе в «Лебедином озере»:

Екатерина Кондаурова : «Первый выход в Лебедином озере я сделала в первый мой год в театре, в кордебалете. Последняя линия лебедей. Ноги и руки тряслись. Даже на двух ногах было тяжело устоять. А спустя шесть лет я вышла уже в главной партии. Пожалуй, в "Лебедином озере" руки - это самое важное. Особенно для Одетты, когда необходимо показать лебединые линии. Много работаем именно над этим во время репетиций: и пор-де-бра, и как должна идти рука. В какой-то момент было сложно найти баланс, какой-то свой путь, чтобы это было отрепетировано, но в то же время шло от эмоций.

Немного по-разному тело работает в Одиллии и в Одетте. У белого лебедя должны быть более мягкие тягучие линии. У черного - острые и законченные позы и больше округлых рук.

Могу сказать честно, партия сложна. Сколько лет я танцую, каждый раз сложно. Но вроде справляюсь. Ноги устают, все тело устает, особенно если прорабатывать все мелочи и вкладывать эмоции. После "Лебединого озера" чувствуешь себя опустошенной».

Оксана Скорик : «До сих пор, сколько бы вещей я ни танцевала, для меня самое сложное - черное па-де-де. Здесь эмоционально и физически ты в такой кульминации, на таком пределе… Когда ты выходишь на фуэте, образ уже создан, ты уже не думаешь о нем. Зритель уже во власти, и, пожалуй, тут главная задача - технически справиться. Думаешь только об опорной ноге, главное, чтобы она додержала.

А потом - самая любимая часть спектакля. Уже не держишь себя, даже если сил вообще нет, тебя просто несет куда-то… После па-де-де я чувствую эйфорию».

Виктория Терешкина : «Я не могла поверить своим ушам, когда директор сказал, что хочет, чтобы именно я приготовила спектакль. На премьере у меня все получилось, но на следующий день я не могла встать с кровати. Я была счастлива, что все закончилось, и я это выдержала.

Это особенный спектакль. Его очень сложно танцевать. В нем огромное количество деталей. Основное - руки. Если в классике постоянно нужно соблюдать позиции - первая, третья, то в "Лебедином" нужно изображать крыло при помощи открытых кистей. Кому-то идет сломанное крыло, кому-то нужно вытягивать крыло. Каждой балерине нужно искать свое.

Моя Одетта скорее нежная. При подготовке мой педагог говорил мне: "Чтобы зритель тебе поверил, ты должна вызвать это чувство своей жалобой на несчастную судьбу". Вот я и жалуюсь. Образ Одиллии многогранный. Ее можно сделать жесткой и серьезной, но моя Одиллия - коварная, с улыбкой».

Но возможно его выполнение и в направлении en dedans . Как более сценичный вариант может использоваться чередование одного tour fouetté en dehors и одного - en dedans. Одиночные tours fouettés в любом направлении могут служить для перехода в какую-либо позу и используются в самых разнообразных комбинациях, будучи связанными с другими движениями классического танца .

В своём фундаментальном труде «Классический танец. История и современность» , Л. Д. Блок так раскрывает смысл строк Пушкина:
«Стоит Истомина ; она, одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит…» - это, вероятно, Grand fouetté de face . «Касаясь» - явно на высоких полупальцах, «медленно кружить» - переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял Истоминой прекрасный апломб , выработанный учителем Дидло .

Описание исполнения

Движение начинается с préparation в IV позиции, из которой выполняется одинарный или двойной pirouette en dehors, по окончании которого работающая нога не опускается на пол в IV или V позицию, а открывается в сторону, в положение à la seconde на высоту 60-90°, одновременно для последующего толчка выполняется приседание (plié) на опорной ноге, после чего выполняется следующий поворот вокруг себя.

В начале поворота работающая нога сгибается и подводится к опорной в положение passé сзади (носок одной ноги касается икры либо колена другой сзади), одновременно толчковая нога вытягивается в колене и поднимается на полупальцы либо пальцы (пуанты). Во время вращения стопа быстрым движением переводится в положение passé спереди , выполняя petit battement - это движение делается одним лишь низом стопы, бедро при этом двигаться не должно.

Во время вращения руки активно помогают брать форс, каждый раз раскрываясь в стороны и вновь собираясь в первую позицию. Балерина, хорошо владеющая техникой исполнения фуэте, может разнообразить движение, поднимая одну руку в третью позицию, раскрывая и закрывая веер (как это делает Китри в балете «Дон Кихот»), беря форс только одной рукой, другой же изящно держась за пачку, или вовсе не помогая себе руками и держа их на талии.

Движение может усложняться самым различным образом: добавлением двойных туров в начале и в конце комбинации, а также через каждые несколько поворотов, смещением точки, на которой фиксируется взгляд (отдельные повороты выполняются на 1 и 1/4 круга, либо на 1 и 1/2 круга) добавлением пируэтов в других позах (à la seconde , attitude вперёд), добавлением pas de bourrée en tournant , чередованием поворотов en dehors и en dedans , а также исполнением одного из поворотов на прыжке или, что встречается особенно редко, не сходя с пуантов (этот виртуозный приём использовал балетмейстер Джордж Баланчин в финале своего балета «Симфония до мажор»).

«На третий акт […] припасла и вовсе невиданное - фуэте. Такого не делал никто и никогда: первые пятнадцать - сплошь двойные, шестнадцатый - тройной (то есть оборот в 1080 градусов!), остальные шестнадцать - связка из двух одинарных и одного двойного. И все это в бешеном темпе, с высоко поднятой „рабочей“ ногой, с продвижением вперед максимум на полтора метра».

Долгое время фуэте не входило в список обязательных балетных элементов, считаясь особым балетным трюком, не обязательно органично входящим в хореографическую канву балетного спектакля и нужным лишь для того, чтобы дать блеснуть прима-балерине . Именно из-за этого фуэте не любили балетмейстер, реформатор балета Михаил Фокин и великая балерина Анна Павлова .

В настоящее время фуэте входит в обязательную программу хореографических училищ, исполняется на государственном экзамене по классическому танцу и в какой-то мере его техникой владеет любая выпускница балетной школы.

Видеопримеры

Из истории движения

Впервые фуэте появились в арсенале итальянских балерин-виртуозок. В России, по свидетельству Константина Скальковского , 14 фуэте подряд впервые исполнила итальянская балерина Эмма Бессон (Emma Bessone) в балете «Гарлемский тюльпан » на музыку барона Фитингоф-Шеля (хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова). Премьера состоялась в Петербурге, на сцене Мариинского театра 4 октября 1887 года (по ст.ст.).

32 фуэте впервые исполнила приглашённая итальянская прима-балерина Пьерина Леньяни . Это случилось во время премьеры балета «Золушка» на музыку Б. А. Фитингоф-Шеля (балетмейстеры Энрико Чекетти , Мариус Петипа и Лев Иванов) на сцене императорского Мариинского театра в Петербурге , 5 декабря 1893 года (по ст.ст.). Публика так аплодировала Леньяни, что она повторила 28 фуэте на бис.

32 фуэте исполняла балерина и 15 января 1895 года (по ст.ст.) на премьере полной версии балета «Лебединое озеро » (спектакль состоялся в её бенефис, балетмейстеры Лев Иванов и Мариус Петипа).

Балерина, начиная делать фуэте, должна выбрать зрительную точку и держать (фиксировать) взгляд на ней. При вращении голова отстаёт от корпуса, затем поворачивается, «догоняя». В противном случае у исполнительницы закружится голова и она потеряет равновесие.

Первой русской балериной, повторившей 32 фуэте, стала Матильда Кшесинская .

Элемент фуэте сыграл большую роль в появлении балетной пачки : для его исполнения требовались накрахмаленные короткие «тюники» , стоящие горизонтально и не мешающие движению ног.

С начала ХХ века 32 фуэте стали непременной принадлежностью классического балета.

Существует миф о том, что некоторые балерины никогда не делали фуэте на сцене. Борис Эйфман рассказывал в интервью журналу «Вестник »:

Другое употребление

Также фуэте является техническим элементом в художественной гимнастике . В упражнении гимнастка имеет право выполнить один раз 2 и более фуэте одинаковой формы или один раз комбинацию из разных форм фуэте, при этом трудность вращения оценивается из расчета 0,10 балла за каждый поворот.

Освоили мужское фуэте и артисты китайского акробатического балета, успешно исполняя этот номер в своей оригинальной постановке «Лебединого озера » .

Термином фуэте также называется боковой удар ногой во французском боксе сават . Этот удар наносится по нижнему, среднему и верхнему уровням.

См. также

Напишите отзыв о статье "Фуэте"

Примечания

1. «Русский балет: Энциклопедия» - Fouetté. - М .: «Большая Российская энциклопедия; Согласие», . - С. 549. - 632 с. - 10 000 экз. - ISBN 5-85370-099-1 .
2. Л.Д. Блок. «Классический танец. История и современность» / вступительное слово В.Гаевского . - Рецензент: Пётр Гусев , Ред.коллегия: В.М.Красовская , Е.А.Суриц. - М .: "Искусство", 17.08.1987. - 556 с. - (Иллюстративный материал подобран сотрудниками Ленинградского государственного театрального музея и Ленинградской государственной театральной библиотеки им.Луначарского). - 25 000 экз.
3. Татьяна Кузнецова. . Коммерсантъ . № 186 (3517) от 05.10.2006. Проверено 22 марта 2011. .
4. . YouTube , 11.11.2009. Проверено 22 марта 2011.
5. // - англ: «Bessone was something of a fouette queen until Legnani superceded her in this area: Emma B. was known for her set of 14 such turns»
6. // автор Виктор Снитковский, «Вестник» № 5(212), 2 марта 1999
8. . . № 25 (7535) 29 июня - 5 июля 2006 г.
9. Балет Травести, пародия на классический балет
10. //

Отрывок, характеризующий Фуэте

Дождик прошел, только падал туман и капли воды с веток деревьев. Денисов, эсаул и Петя молча ехали за мужиком в колпаке, который, легко и беззвучно ступая своими вывернутыми в лаптях ногами по кореньям и мокрым листьям, вел их к опушке леса.
Выйдя на изволок, мужик приостановился, огляделся и направился к редевшей стене деревьев. У большого дуба, еще не скинувшего листа, он остановился и таинственно поманил к себе рукою.
Денисов и Петя подъехали к нему. С того места, на котором остановился мужик, были видны французы. Сейчас за лесом шло вниз полубугром яровое поле. Вправо, через крутой овраг, виднелась небольшая деревушка и барский домик с разваленными крышами. В этой деревушке и в барском доме, и по всему бугру, в саду, у колодцев и пруда, и по всей дороге в гору от моста к деревне, не более как в двухстах саженях расстояния, виднелись в колеблющемся тумане толпы народа. Слышны были явственно их нерусские крики на выдиравшихся в гору лошадей в повозках и призывы друг другу.
– Пленного дайте сюда, – негромко сказал Денисоп, не спуская глаз с французов.
Казак слез с лошади, снял мальчика и вместе с ним подошел к Денисову. Денисов, указывая на французов, спрашивал, какие и какие это были войска. Мальчик, засунув свои озябшие руки в карманы и подняв брови, испуганно смотрел на Денисова и, несмотря на видимое желание сказать все, что он знал, путался в своих ответах и только подтверждал то, что спрашивал Денисов. Денисов, нахмурившись, отвернулся от него и обратился к эсаулу, сообщая ему свои соображения.
Петя, быстрыми движениями поворачивая голову, оглядывался то на барабанщика, то на Денисова, то на эсаула, то на французов в деревне и на дороге, стараясь не пропустить чего нибудь важного.
– Пг"идет, не пг"идет Долохов, надо бг"ать!.. А? – сказал Денисов, весело блеснув глазами.
– Место удобное, – сказал эсаул.
– Пехоту низом пошлем – болотами, – продолжал Денисов, – они подлезут к саду; вы заедете с казаками оттуда, – Денисов указал на лес за деревней, – а я отсюда, с своими гусаг"ами. И по выстг"елу…
– Лощиной нельзя будет – трясина, – сказал эсаул. – Коней увязишь, надо объезжать полевее…
В то время как они вполголоса говорили таким образом, внизу, в лощине от пруда, щелкнул один выстрел, забелелся дымок, другой и послышался дружный, как будто веселый крик сотен голосов французов, бывших на полугоре. В первую минуту и Денисов и эсаул подались назад. Они были так близко, что им показалось, что они были причиной этих выстрелов и криков. Но выстрелы и крики не относились к ним. Низом, по болотам, бежал человек в чем то красном. Очевидно, по нем стреляли и на него кричали французы.
– Ведь это Тихон наш, – сказал эсаул.
– Он! он и есть!
– Эка шельма, – сказал Денисов.
– Уйдет! – щуря глаза, сказал эсаул.
Человек, которого они называли Тихоном, подбежав к речке, бултыхнулся в нее так, что брызги полетели, и, скрывшись на мгновенье, весь черный от воды, выбрался на четвереньках и побежал дальше. Французы, бежавшие за ним, остановились.
– Ну ловок, – сказал эсаул.
– Экая бестия! – с тем же выражением досады проговорил Денисов. – И что он делал до сих пор?
– Это кто? – спросил Петя.
– Это наш пластун. Я его посылал языка взять.
– Ах, да, – сказал Петя с первого слова Денисова, кивая головой, как будто он все понял, хотя он решительно не понял ни одного слова.
Тихон Щербатый был один из самых нужных людей в партии. Он был мужик из Покровского под Гжатью. Когда, при начале своих действий, Денисов пришел в Покровское и, как всегда, призвав старосту, спросил о том, что им известно про французов, староста отвечал, как отвечали и все старосты, как бы защищаясь, что они ничего знать не знают, ведать не ведают. Но когда Денисов объяснил им, что его цель бить французов, и когда он спросил, не забредали ли к ним французы, то староста сказал, что мародеры бывали точно, но что у них в деревне только один Тишка Щербатый занимался этими делами. Денисов велел позвать к себе Тихона и, похвалив его за его деятельность, сказал при старосте несколько слов о той верности царю и отечеству и ненависти к французам, которую должны блюсти сыны отечества.
– Мы французам худого не делаем, – сказал Тихон, видимо оробев при этих словах Денисова. – Мы только так, значит, по охоте баловались с ребятами. Миродеров точно десятка два побили, а то мы худого не делали… – На другой день, когда Денисов, совершенно забыв про этого мужика, вышел из Покровского, ему доложили, что Тихон пристал к партии и просился, чтобы его при ней оставили. Денисов велел оставить его.
Тихон, сначала исправлявший черную работу раскладки костров, доставления воды, обдирания лошадей и т. п., скоро оказал большую охоту и способность к партизанской войне. Он по ночам уходил на добычу и всякий раз приносил с собой платье и оружие французское, а когда ему приказывали, то приводил и пленных. Денисов отставил Тихона от работ, стал брать его с собою в разъезды и зачислил в казаки.
Тихон не любил ездить верхом и всегда ходил пешком, никогда не отставая от кавалерии. Оружие его составляли мушкетон, который он носил больше для смеха, пика и топор, которым он владел, как волк владеет зубами, одинаково легко выбирая ими блох из шерсти и перекусывая толстые кости. Тихон одинаково верно, со всего размаха, раскалывал топором бревна и, взяв топор за обух, выстрагивал им тонкие колышки и вырезывал ложки. В партии Денисова Тихон занимал свое особенное, исключительное место. Когда надо было сделать что нибудь особенно трудное и гадкое – выворотить плечом в грязи повозку, за хвост вытащить из болота лошадь, ободрать ее, залезть в самую середину французов, пройти в день по пятьдесят верст, – все указывали, посмеиваясь, на Тихона.
– Что ему, черту, делается, меренина здоровенный, – говорили про него.
Один раз француз, которого брал Тихон, выстрелил в него из пистолета и попал ему в мякоть спины. Рана эта, от которой Тихон лечился только водкой, внутренне и наружно, была предметом самых веселых шуток во всем отряде и шуток, которым охотно поддавался Тихон.
– Что, брат, не будешь? Али скрючило? – смеялись ему казаки, и Тихон, нарочно скорчившись и делая рожи, притворяясь, что он сердится, самыми смешными ругательствами бранил французов. Случай этот имел на Тихона только то влияние, что после своей раны он редко приводил пленных.
Тихон был самый полезный и храбрый человек в партии. Никто больше его не открыл случаев нападения, никто больше его не побрал и не побил французов; и вследствие этого он был шут всех казаков, гусаров и сам охотно поддавался этому чину. Теперь Тихон был послан Денисовым, в ночь еще, в Шамшево для того, чтобы взять языка. Но, или потому, что он не удовлетворился одним французом, или потому, что он проспал ночь, он днем залез в кусты, в самую середину французов и, как видел с горы Денисов, был открыт ими.

Поговорив еще несколько времени с эсаулом о завтрашнем нападении, которое теперь, глядя на близость французов, Денисов, казалось, окончательно решил, он повернул лошадь и поехал назад.
– Ну, бг"ат, тепег"ь поедем обсушимся, – сказал он Пете.
Подъезжая к лесной караулке, Денисов остановился, вглядываясь в лес. По лесу, между деревьев, большими легкими шагами шел на длинных ногах, с длинными мотающимися руками, человек в куртке, лаптях и казанской шляпе, с ружьем через плечо и топором за поясом. Увидав Денисова, человек этот поспешно швырнул что то в куст и, сняв с отвисшими полями мокрую шляпу, подошел к начальнику. Это был Тихон. Изрытое оспой и морщинами лицо его с маленькими узкими глазами сияло самодовольным весельем. Он, высоко подняв голову и как будто удерживаясь от смеха, уставился на Денисова.
– Ну где пг"опадал? – сказал Денисов.
– Где пропадал? За французами ходил, – смело и поспешно отвечал Тихон хриплым, но певучим басом.
– Зачем же ты днем полез? Скотина! Ну что ж, не взял?..
– Взять то взял, – сказал Тихон.
– Где ж он?
– Да я его взял сперва наперво на зорьке еще, – продолжал Тихон, переставляя пошире плоские, вывернутые в лаптях ноги, – да и свел в лес. Вижу, не ладен. Думаю, дай схожу, другого поаккуратнее какого возьму.
– Ишь, шельма, так и есть, – сказал Денисов эсаулу. – Зачем же ты этого не пг"ивел?
– Да что ж его водить то, – сердито и поспешно перебил Тихон, – не гожающий. Разве я не знаю, каких вам надо?
– Эка бестия!.. Ну?..
– Пошел за другим, – продолжал Тихон, – подполоз я таким манером в лес, да и лег. – Тихон неожиданно и гибко лег на брюхо, представляя в лицах, как он это сделал. – Один и навернись, – продолжал он. – Я его таким манером и сграбь. – Тихон быстро, легко вскочил. – Пойдем, говорю, к полковнику. Как загалдит. А их тут четверо. Бросились на меня с шпажками. Я на них таким манером топором: что вы, мол, Христос с вами, – вскрикнул Тихон, размахнув руками и грозно хмурясь, выставляя грудь.
– То то мы с горы видели, как ты стречка задавал через лужи то, – сказал эсаул, суживая свои блестящие глаза.
Пете очень хотелось смеяться, но он видел, что все удерживались от смеха. Он быстро переводил глаза с лица Тихона на лицо эсаула и Денисова, не понимая того, что все это значило.
– Ты дуг"ака то не представляй, – сказал Денисов, сердито покашливая. – Зачем пег"вого не пг"ивел?
Тихон стал чесать одной рукой спину, другой голову, и вдруг вся рожа его растянулась в сияющую глупую улыбку, открывшую недостаток зуба (за что он и прозван Щербатый). Денисов улыбнулся, и Петя залился веселым смехом, к которому присоединился и сам Тихон.
– Да что, совсем несправный, – сказал Тихон. – Одежонка плохенькая на нем, куда же его водить то. Да и грубиян, ваше благородие. Как же, говорит, я сам анаральский сын, не пойду, говорит.
– Экая скотина! – сказал Денисов. – Мне расспросить надо…
– Да я его спрашивал, – сказал Тихон. – Он говорит: плохо зн аком. Наших, говорит, и много, да всё плохие; только, говорит, одна названия. Ахнете, говорит, хорошенько, всех заберете, – заключил Тихон, весело и решительно взглянув в глаза Денисова.
– Вот я те всыплю сотню гог"ячих, ты и будешь дуг"ака то ког"чить, – сказал Денисов строго.
– Да что же серчать то, – сказал Тихон, – что ж, я не видал французов ваших? Вот дай позатемняет, я табе каких хошь, хоть троих приведу.
– Ну, поедем, – сказал Денисов, и до самой караулки он ехал, сердито нахмурившись и молча.
Тихон зашел сзади, и Петя слышал, как смеялись с ним и над ним казаки о каких то сапогах, которые он бросил в куст.
Когда прошел тот овладевший им смех при словах и улыбке Тихона, и Петя понял на мгновенье, что Тихон этот убил человека, ему сделалось неловко. Он оглянулся на пленного барабанщика, и что то кольнуло его в сердце. Но эта неловкость продолжалась только одно мгновенье. Он почувствовал необходимость повыше поднять голову, подбодриться и расспросить эсаула с значительным видом о завтрашнем предприятии, с тем чтобы не быть недостойным того общества, в котором он находился.
Посланный офицер встретил Денисова на дороге с известием, что Долохов сам сейчас приедет и что с его стороны все благополучно.
Денисов вдруг повеселел и подозвал к себе Петю.
– Ну, г"асскажи ты мне пг"о себя, – сказал он.

Петя при выезде из Москвы, оставив своих родных, присоединился к своему полку и скоро после этого был взят ординарцем к генералу, командовавшему большим отрядом. Со времени своего производства в офицеры, и в особенности с поступления в действующую армию, где он участвовал в Вяземском сражении, Петя находился в постоянно счастливо возбужденном состоянии радости на то, что он большой, и в постоянно восторженной поспешности не пропустить какого нибудь случая настоящего геройства. Он был очень счастлив тем, что он видел и испытал в армии, но вместе с тем ему все казалось, что там, где его нет, там то теперь и совершается самое настоящее, геройское. И он торопился поспеть туда, где его не было.
Когда 21 го октября его генерал выразил желание послать кого нибудь в отряд Денисова, Петя так жалостно просил, чтобы послать его, что генерал не мог отказать. Но, отправляя его, генерал, поминая безумный поступок Пети в Вяземском сражении, где Петя, вместо того чтобы ехать дорогой туда, куда он был послан, поскакал в цепь под огонь французов и выстрелил там два раза из своего пистолета, – отправляя его, генерал именно запретил Пете участвовать в каких бы то ни было действиях Денисова. От этого то Петя покраснел и смешался, когда Денисов спросил, можно ли ему остаться. До выезда на опушку леса Петя считал, что ему надобно, строго исполняя свой долг, сейчас же вернуться. Но когда он увидал французов, увидал Тихона, узнал, что в ночь непременно атакуют, он, с быстротою переходов молодых людей от одного взгляда к другому, решил сам с собою, что генерал его, которого он до сих пор очень уважал, – дрянь, немец, что Денисов герой, и эсаул герой, и что Тихон герой, и что ему было бы стыдно уехать от них в трудную минуту.

План:

Введение

• 1 Описание исполнения
• 2 Видеословарь
• 3 Из истории
• 4 Эксперименты
• 5 Другое употребление
Примечания

Введение

Фуэте (также верно и Фуэтэ ; фр. fouetté ) - это балетный термин, обозначающий одно из классических балетных pas , выраженное во вращении исполнителя. Толковый словарь Ожегова дает определение фуэте как группы па классического балета с характерным маховым движением ноги, помогающим повороту или вращению балерины . Фуэте является одним из самых виртуозных вращений и во многих балетах используется как завершающее па, становясь кульминацией коды.

Fouetté - движение, которое виртуозно исполняется балериной на пальцах (на пуантах) в коде (финале) Pas de deux. Ряд последовательных туров на месте, рабочая нога при каждом повороте проделывает rond de jambe en l’air на 45°.

«Grand Fouetté» и «Итальянское Fouetté» - не являются разновидностями Fouetté, но имеют одинаковое название в терминологии . .

Термин балетного элемента звучит по-французски: Fouettés (множественное число), так как форс даёт возможность танцовщице выполнять один поворот за другим. Во французском языке есть прилагательное фр. fouetté обозначающее «взбитые» и глагол фр. fouetter

1. Описание исполнения

Fouetté Екатерины Максимовой

Элемент начинается с двух пируэтов из четвертой позиции, что даёт первый форс, затем балерина открывает рабочую ногу в «a la seconde» (на вторую позицию 45 градусов), а опорная нога приседает в Plie , далее рабочая нога закрывается на passe (прижимает носок рабочей ноги к икре опорой), а опорная поднимается на пальцы (пуант), при этом форс берётся коленом рабочей ноги и плечом руки, соответственно, которая собирается в первую позицию.

При владении техникой, классическое фуэте исполняется с рукой в третьей позиции, а также с двойными турами.

В своём труде , Любовь Дмитриевна Блок так раскрывает смысл строк Пушкина:
«Стоит Истомина; она, одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит…» - это, вероятно, Grand foutté de face . «Касаясь» - явно на высоких полупальцах, «медленно кружить» - переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял Истоминой прекрасный апломб , выработанный учителем Дидло.

В различных школах существует несколько вариантов исполнения фуэте, в частности в американской и европейской (испанской) школах при выполнении элемента, рабочая нога, вместо прямого сгиба «на passe» (первая иллюстрация) делает «demi rond» , что несомненно даёт дополнительный форс, при этом иногда «выпускается бедро», что опасно смещением с оси и, как следствие продвижением вперёд или в сторону. На видео-иллюстрации к выполнению фуэте показан как раз такой пример, повтор одного и того же фуэте несколько раз (вторая иллюстрация) .

Современные балерины значительно усложнили фуэте. Например, газета «Коммерсантъ», под впечатлением от спектакля «Дон Кихот» так описала фуэте Натальи Осиповой:

«На третий акт […] припасла и вовсе невиданное - фуэте. Такого не делал никто и никогда: первые пятнадцать - сплошь двойные, шестнадцатый - тройной (то есть оборот в 1080 градусов!), остальные шестнадцать - связка из двух одинарных и одного двойного. И все это в бешеном темпе, с высоко поднятой „рабочей“ ногой, с продвижением вперед максимум на полтора метра».

Долгое время фуэте не входило в обязательные балетные па, и хотя уже многие балерины его освоили, оно считалось особым балетным трюком, не обязательно органично входящим в канву хореографии балетного спектакля. Борис Эйфман рассказывал в интервью журналу «Вестник»:

«Уланова и Плисецкая никогда в „Лебедином озере“ не вертели 32 фуэте даже в одну сторону. Это делали более техничные танцовщицы» .

2. Видеословарь

• Виртуозное фуэте с туром в атитюд заканчивается 8 турами - второй фрагмент, кода из «Спящей красавицы».
• Фуэте Натальи Осиповой в «Дон Кихоте»
• Итальянское Фуэте (Гранд)
• Видеословарь балетных терминов - на сайте Plie.ru - Classic Ballet - Ballet classes видеоархив

3. Из истории

В русский балет исполнение фуэте пришло от европейских балерин. Секрет исполнения фуэте раскрыл балетмейстер Энрико Чеккетти:

Балерина, начиная делать фуэте, должна выбрать зрительную точку и держать (фиксировать) взгляд на ней. При вращении голова отстаёт от корпуса, затем поворачивается, «догоняя». В противном случае у исполнительницы закружится голова и она потеряет равновесие.

Исполнение четырнадцати фуэте подряд было рекордом итальянской балерины Эммы Бессон (Emma Bessone) в балетном спектакле «Гарлемский тюльпан» на музыку Б. А. Фитингоф-Шеля, в постановке Л. И. Иванова, Петербург, Мариинский театр (Петербургская императорская сцена), 1887).

Впервые в России 32 фуэте исполнила приглашённая итальянская танцовщица Пьерина Леньяни в завершающей коде балета «Золушка» Б. А. Фитингоф-Шеля (балетмейстеры: Э.Чекетти, М. И. Петипа, Л.Иванов) на сцене императорского Мариинского театра, Петербург, 17 декабря (по ст.ст. 5 декабря) 1893 года.

В 1895 году при постановке балета «Лебединое озеро» балетмейстер-постановщик Мариус Петипа роль Одиллии поручил именно П. Леньяни, с тем чтобы она блистала в этой партии своими вращениями-фуэте. Балетмейстер специально использовал музыкальные «дополнительные такты» для возможности этих танцевальных вращений, набрав 32 таких дополнительных тактов, это и составило полное количество фуэте. В течение нескольких лет Пьерина Леньяни оставалась единственной балериной на русской сцене, делающей полное фуэте.

Первой русской балериной, повторившей 32 фуэте, стала Матильда Кшесинская.

Элемент фуэте сыграл большую роль в появлении балетной пачки: для его исполнения требовалась накрахмаленная короткая «шопенка» , стоящая горизонтально.

С начала ХХ века 32 фуэте стало непременной принадлежностью классического балета.

4. Эксперименты

Известный педагог и директор МАХУ Софья Николаевна Головкина как-то на гастролях, по её собственным словам, проделала 100 фуэте подряд [уточнить ] , причем строго держась на одной точке. Галина Степаненко, народная артистка России, ученица Софьи Николаевны вспоминала: «Софья Николаевна рассказывала нам такую историю: где-то на концерте или на спектакле во время действия она сделала 100 фуэте на одном месте. И после этого все газеты писали в рецензиях, что „мадам Головкина делает 100 фуэте на почтовой марке“» . Галина Степаненко в интервью выразила желание повторить подвиг педагога .

Долгое время исполнение фуэте считалось исключительно женским. Однако со временем тридцать два фуэте стали исполнять и мужчины [уточнить ] . Например, солист балета Бориса Эйфмана Валерий Михайловский, создатель собственной труппы Санкт-Петербургский Мужской балет Валерия Михайловского (по типу англ. Trocadero ) , скромно рассказывал в интервью: «Ещё в ту пору, когда я танцевал у Бориса Эйфмана, то в миниатюре „Комедианты“ спокойно делал 32 фуэте. Там по сюжету балерина начинает делать этот трюк, но падает, вновь пытается его сделать, снова падает… тогда я, оттолкнув её, выхожу на середину сцены и откручиваю 32 пируэта. Ребята нашей труппы тоже отлично справляются с фуэте, даже делают бисовку. В „Пахите“ иногда три танцовщика откручивают фуэте с продвижением по диагонали из дальнего угла сцены к авансцене» .

Освоили мужское фуэте и артисты китайского акробатического балета, успешно исполняя этот номер в своей оригинальной постановке «Лебединого озера» .

5. Другое употребление

Термином фуэте также называется боковой удар ногой во французском боксе сават. Этот удар наносится по нижнему, среднему и верхнему уровням.

Примечания

1. На пуантах или на полупальцах
2. (Толковый словарь Ожегова) - www.longsoft.ru/html/5/f/fu6te.html
3. «Русский балет: Энциклопедия» - Fouetté. - М .: «Большая Российская энциклопедия; Согласие», 1997. - С. 549. - 632 с. - 10 000 экз . - ISBN 5-85370-099-1
4. «Русский балет: Энциклопедия». - М .: «Большая Российская энциклопедия; Согласие», 1997. - С. 549. - 632 с. - 10 000 экз . - ISBN 5-85370-099-1
5. Термин используется во французской кулинарии и обозначает «взбитые сливки» (фр. crème fouettée )
6. нога открывается в сторону (a la second)
7. нога открывается вперёд (devant)
8. Любовь Дмитриевна Блок «Классический танец. История и современность» / вступительное слово В.Гаевского. - Рецензент: Пётр Гусев, Ред.коллегия: В.М.Красовская, Е.А.Суриц. - М .: "Искусство", 17.08.1987. - 556 с. - (Иллюстративный материал подобран сотрудниками Ленинградского государственного театрального музея и Ленинградской государственной театральной библиотеки им.Луначарского). - 25000 экз .
9. Татьяна Кузнецова Проба пары. Наталья Осипова и Иван Васильев станцевали "Дон Кихот" - www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=710287. Коммерсантъ. № 186 (3517) от 05.10.2006.
10. Наталья Осипова - Фуэте, финал "Дон Кихота" - www.youtube.com/watch?v=lsPXR817hig. YouTube, 11.11.2009.
11. Балет Эйфманна в Нью-Йорке - www.vestnik.com/issues/1999/0302/win/snitkov.htm // автор Виктор Снитковский, «Вестник» № 5(212), 2 марта 1999
12. Emma Bessone - balletalert.invisionzone.com/index.php?/topic/21270-emma-bessone/ // - англ: «Bessone was something of a fouette queen until Legnani superceded her in this area: Emma B. was known for her set of 14 such turns»
13. 13.10.05 Головкина Софья: сто фуэте на почтовой марке - www.tvkultura.ru/news.html?id=67048&cid=104
14. Галина Степененко: «Сама себе поднимаю планку» - www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=652&rubric_id=207&crubric_id=100442&pub_id=756698 № 25 (7535) 29 июня - 5 июля 2006 г.
15. Балет Травести, пародия на классический балет
16. Валерий Михайловский. В пуантах 43 размера - www.peoples.ru/art/theatre/ballet/mihaylovskiy/interview.html //
17. В Москве состоится премьера акробатического балета «Лебединое озеро» - www.swan-lake.ru/swlall/shanhai.htm
18. Китайцы привезли в Москву «Лебединое озеро» 30.06.2008 г. - www.ntv.ru/novosti/83819/

Поверить в это трудно, но 135 лет назад премьера балета «Лебединое озеро» с треском провалилась. Первый из трех великих балетов Чайковского, ставший впоследствии самым знаменитым и исполняемым в мире, был весьма прохладно принят московской публикой.

Корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей» назвал спектакль «странным скоплением на сцене дам разного возраста и разной комплекции в тяжеловесных костюмах с перьями, тщетно старавшихся изобразить горделиво плывущих лебедей». «К радости публики, - съязвил журналист, - в конце спектакля вся эта разномастная птичья стая утонула в озере вместе с немецким принцем Зигфридом, бросившимся вслед за ними в воду». Его коллега в одной из московских газет сообщал, что «балет был так тривиален и скушен, что публика, досидевшая до конца, не покинула зала только из-за красивой музыки Петра Чайковского, которую слушали как симфонический концерт…». Известный критик Герман Ларош также заметил, что «по музыке «Лебединое озеро» - лучший балет, который я когда-либо слышал… Мелодии, одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются как из рога изобилия…».
Но, увы, волшебная музыка не спасла сам спектакль. Рецензии были разгромными. Причинами провала стали неудачное либретто и невыразительная хореография, которую один из критиков назвал «удручающе банальной и безнадежно бездарной».

Баварские тайны

«По приглашению Московской дирекции (Императорских театров. - Прим. авт.) пишу музыку к балету «Озеро лебедей», - сообщал Петр Ильич Чайковский в письме к Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову в сентябре 1875 года. - Взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки». Работа была закончена композитором 10 апреля 1876 года.

…К этому моменту 36-летний Чайковский уже десять лет, как живет в Москве, перебравшись сюда из столицы. За плечами - годы учебы в Петербургском училище правоведения и Петербургской консерватории, служба в Департаменте юстиции, десятки музыкальных произведений и признание публики и музыкальной общественности.

В Москву же Петр Ильич переехал, когда его пригласили преподавать в только что открывшейся консерватории. В 26 лет он становится профессором, пишет учебники по теории музыки и гармонии, переводит иностранные учебники и статьи. Нередко «ради денег», в которых постоянно нуждался, он пишет музыку по заказу, подрабатывает музыкальным критиком в ряде московских изданий. Его произведения пользуются успехом, партитуры издаются в лучшем музыкальном издательстве Юргенсона. В письме к своему другу и меценатке Надежде фон Мекк, размышляя о природе творчества, он в 1878 году замечал, что заказное произведение часто выходило вполне удачным, в то время как, «наоборот, вещь, задуманная мной самим… удавалась менее».

На сочинение балета «Лебединое озеро» Чайковского вдохновило путешествие в Германию. В 1876 году он поехал на фестиваль опер Рихарда Вагнера, который проводился в баварском городе Байрейте. В Баварии композитор решил посетить места, связанные с очень модной тогда оперой Вагнера «Лоэнгрин» - «родину» рыцаря Лебедя, замок Нойшванштайн, построенный королем Людвигом Баварским. Композитор был потрясен сказочной красотой Нойшванштайна (буквально: «новейший лебединый утес» - нем.) в окружении величественной альпийской природы. Людвиг Баварский построил свой волшебный замок под влиянием опер Рихарда Вагнера, чьим страстным поклонником и меценатом он был. Обсуждая с архитекторами проект, король не раз говорил, что замок должен выглядеть как музыка Вагнера, застывшая в камне. Таким он его и построил. Замок пронизан лебединой тематикой и символикой. Король-мистик считал и себя рыцарем Лебедя. Его любимый Нойшванштайн, сам словно декорация к операм Вагнера, украшен росписями на сюжеты опер немецкого композитора и изображениями лебедей. Вся жизнь Людвига Баварского была мистически связана с лебедями: он вырос в замке Хоэншвангау (буквально: «высокий лебединый край» - нем.), его герб украшал белый лебедь, он любил плавать по озеру в лодке, изготовленной для него в форме лебедя, как герой оперы «Лоэнгрин»… А подданные короля все больше опасались за его рассудок: Людвига мучили приступы страшной агрессии, он спал днем и бодрствовал ночью, за что его прозвали Лунным Королем, отдавал странные распоряжения…

Как мы помним, в финале балета Зигфрид и Одетта погибают, утонув в озере. Так же окончил жизнь и Лунный Король. Правда, спустя десять лет после того, как Чайковский написал свой балет. Июньским днем 1886 года Людвиг Баварский, перевезенный в замок Берг и уже изолированный от общества, отправился на прогулку в парк вместе с врачом - профессором фон Гудденом. Оба погибли в водах Штарнбергского озера при невыясненных обстоятельствах…

В либретто первой постановки балета есть указание на место действия - Бавария. Декорации первой постановки изображали замок Нойшванштайн и его окрестности. Нет сомнений в том, что впечатления от поездки в Баварию и стали источником вдохновения для Чайковского при создании «Лебединого озера».

До сего дня точно неизвестно, кто является автором первого либретто балета. Современники считали, что это либо управляющий Московской дирекции Императорских театров Владимир Бегичев, либо известный артист и педагог балета Василий Гельцер. Но от авторства в Большом театре отказались все. Не сохранилось и архивных записей о создателе либретто спектакля Большого театра, контрактов и финансовых документов, подтверждающих получение гонорара. Большинство исследователей творчества Чайковского считают, что автором либретто балета был сам композитор.

Одно можно сказать с уверенностью: либретто первой постановки заметно отличалось от известного нам сегодня. Вместо Ротбарта, олицетворяющего неумолимый рок, действовала некая Мачеха-Сова. Либретто было перегружено действующими лицами, сложными сюжетными деталями и подробностями. Например, в пантомимных сценах рассказывалось о судьбе Одетты и о том, как она и ее подруги оказались заколдованными.

Культурный шок

Однако вернемся к музыке балета, которой, в отличие от премьеры спектакля, восхищались все. Она поразила современников Чайковского своей новизной и симфонизмом. Позже Петр Ильич скажет: «Балет - это та же симфония». Для современного зрителя, привыкшего к балетным спектаклям на симфоническую музыку, в том числе и сочиненную композиторами не для балета, в этом нет ничего удивительного. Но для театральной публики 70-х годов XIX века услышать в балетном театре музыку, написанную Чайковским для «Лебединого озера», стало настоящим культурным шоком.

В XIX веке музыка в балетном театре играла прикладную роль. Процесс создания балетного спектакля сильно отличался от современного. Автором балета являлся прежде всего балетмейстер-постановщик, работавший совместно с либреттистом. Композитора привлекали только тогда, когда основная сюжетно-хореографическая канва спектакля была готова. То есть композитору фактически предлагалось «озвучить» готовый спектакль: музыка сочинялась как аккомпанемент под конкретные, уже поставленные хореографом сцены. Нередко музыку к одному балету писали сразу несколько композиторов. А иногда музыку вообще заменяли, оставляя хореографию. Дело в том, что балетный спектакль в XIX веке был именно спектаклем с танцами.

Музыкальный лейтмотив балета Чайковского - элегическая «Лебединая песнь». Она впервые звучит в начальных тактах увертюры и повторяется в вариациях вплоть до финала. Благодаря такому новаторскому для балетного театра музыкально-композиционному решению балет не распадается на музыкальные фрагменты. А музыкальная стихия «Лебединого озера» - это вальс - романтический, элегический, меланхолический, бравурный.

Принципиально новым для балетного театра стало решение композитором образа главного героя, принца Зигфрида. Для него Чайковский написал яркую музыкально-драматическую партию. Мужской танец у Чайковского - стремительный, мощный, рассчитанный на виртуозное исполнение. Впервые в «Лебедином озере» на балетной сцене появился герой-мужчина. У большинства балетных премьеров XIX века даже не было сольных танцевальных номеров - только мимические сцены и поддержки балерин в дуэтах. Недаром высшим комплиментом для артиста балета того времени было признание, что он хороший «кавалер», то есть партнер балерины.

В начале века ХХ в спектаклях Русских сезонов будет сделан следующий шаг: танцовщик и балерина станут равными в спектакле, а в балетах с участием Вацлава Нижинского, к примеру в «Гибели розы», танцовщик выйдет на лидирующие позиции, во многом предопределив развитие балетного театра ХХ века.

Впервые на балетной сцене так отчетливо прозвучала тема рока. Нежные, лирические музыкальные темы балета переплетаются с тревожными и мрачными. Тема рока слышится и в других сочинениях композитора, над которыми он работал в это время, - симфонической фантазии «Франческа да Римини» на сюжет из пятой песни «Ада» Данте и Четвертой симфонии. Год премьеры первого балета был отмечен драматическими событиями и в личной жизни композитора. Чайковский женится, но брак оказывается столь неудачным, что он совершает попытку самоубийства и после пережитого потрясения надолго уезжает за границу - в Италию и Швейцарию.

Провал постановки расстроил великого композитора, и он надолго отказался от сочинения балетов. Только через двенадцать лет по настоятельным просьбам Дирекции Императорских театров он напишет «Спящую красавицу», а еще через три года - «Щелкунчика». Оба балета поставит в Мариинском театре Мариус Петипа, и они будут иметь огромный успех у публики.

Московский провал и петербургский триумф

Премьера «Лебединого озера» состоялась в Большом театре 4 марта (по новому стилю) 1877 года. Хореографом первой постановки стал балетмейстер Вацлав Рейзингер, не оставивший яркого следа в истории балетного театра. Партию Одетты-Одиллии исполняла на премьере любимица московской публики Полина Карпакова. В следующих спектаклях она танцевала главную партию в очередь с другой примой-балериной Большого театра, Анной Собещанской.

Собещанская в своих мемуарах вспоминает, что сюжет балета был настолько сложен, что, выходя на сцену во втором акте, где ей предстояло посредством пантомимы «рассказать» Зигфриду о своем происхождении и о том, как ее заколдовали, она, чтобы ничего не забыть, брала с собой шпаргалку с «текстом» роли, которую прятала в складках украшенной перьями пышной юбки…

Балет Первопрестольной в те годы переживал не лучшие времена, уступая столичному по качеству репертуара и труппы. «Лебединое озеро» выдержало 39 представлений в Большом театре, но так и не заслужило благосклонности публики. И кто знает, может, он так и канул бы в Лету, если бы в Мариинском театре не решили поставить «Лебединое озеро» в память о Петре Ильиче Чайковском, скончавшемся в 1893 году. За постановку взялся Мариус Петипа. Работая в Мариинском с 1862 года главным балетмейстером, он уже поставил принесшие ему мировую славу спектакли - «Венецианский карнавал», «Пахиту», «Дочь фараона», «Дон Кихота», «Две звезды».

Петербургская премьера состоялась 15 января 1895 года. Балет ставили сразу два великих балетмейстера - Мариус Петипа (I и III акты) и Лев Иванов (II и IV акты). Именно этот спектакль известен сегодня во всем мире как вершина русского хореографического академизма.

Поразительно, как были несхожи между собой эти два хореографа. Скромный труженик, сторонящийся сильных мира сего и театральных интриг, как его называли в театре, «тишайший Лев» - Л ев Иванович Иванов всегда оставался в тени своего коллеги - властного, амбициозного, обласканного двором главного балетмейстера Мариинского театра Мариуса Петипа. «В этом балете гениально дополняют друг друга русская мечтательность и одухотворенность Иванова и неистовый, изобретательный галльский темперамент Петипа», - отметил один из величайших танцовщиков ХХ века, Серж Лифарь.

Особенность хореографического дара Льва Иванова состояла в том, что он мог создавать гениальную хореографию только на гениальную музыку, в отличие от Петипа, для которого музыкальный материал не был так важен. Из многочисленного хореографического наследия Иванова до нас дошли только фрагменты двух балетов на музыку Чайковского - «Щелкунчика» и «Лебединого озера», но именно их десятилетие за десятилетием используют большинство постановщиков этих балетов в мире.

Кстати, именно Лев Иванов провел реформу балетного костюма. До его постановки «лебединых» сцен в балете «Лебединое озеро» все персонажи-птицы выходили на сцену с громоздкими, прикрепленными к спине и рукам крыльями, украшенными птичьими перьями. В театральных музеях мира хранятся старинные эскизы костюмов и фотографии, рассматривая которые удивляешься, как такие «птицы» могли свободно передвигаться по сцене. Они напоминают дирижабли - размашистые и неуклюжие.

Движения рук балерин у Льва Иванова лишь напоминают взмахи лебединых крыльев, не копируя, как было прежде, движения птиц. Одна из гениальных находок Иванова - «лебединый» кордебалет, который повторяет, усиливая впечатление, основные позы и жесты Одетты, подчеркивая ее душевное состояние. Именно «лебединые» сцены, поставленные Ивановым, - адажио Одетты и Зигфрида II акта, Танец маленьких лебедей, Танец больших лебедей - прославили этот балет. Лирические сцены, поставленные им же, органично дополнили яркие, бравурные и эффектные сцены, поставленные Мариусом Петипа. Петипа был непревзойденным мастером хореографического дивертисмента, что блистательно продемонстрировано в сцене бала (III акт «Лебединого озера»).

Петербургский спектакль кардинально отличался от московского и музыкально. Дирижер Риккардо Дриго произвел перестановки отдельных сцен в партитуре и сократил ее, добавив новые сцены - па-де-де I акта, использовал фортепьянную пьесу Чайковского «Шалунья» и мазурку «Немного Шопена». А младший брат композитора, Модест Чайковский, тактично отредактировал либретто балета. Вместо Мачехи-Совы появился мужской персонаж - Злой Гений. Таким образом образовались две пары героев: белый лебедь Одетта и принц Зигфрид и черный лебедь Одиллия и Злой Гений.

«Лебединому озеру» в Большом театре не повезло, Рейзингер поставил спектакль в устаревшей эстетике. Балет, поставленный в Санкт-Петербурге, имел огромный успех. Но и Мариинский театр 1894 года нельзя сравнить с Большим 1877-го. За семнадцать лет, прошедших между московской и петербургской премьерами, балетный театр сильно изменился: на смену доживающему свой век романтизму пришел блистательный балетный академизм.

32 фуэте на спор

Балетная труппа Мариинского театра во второй половине XIX века была лучшей в мире, в ней блистали и выпускники Императорского хореографического училища, и приглашенные зарубежные артисты. Главную партию Одетты-Одиллии на премьере в Санкт-Петербурге танцевала одна из лучших балерин Европы того времени, прославленная итальянская виртуозка Пьерина Леньяни. Партию Зигфрида исполнил первый танцовщик труппы, Павел Гердт. К моменту постановки «Лебединого озера» 32-летняя Леньяни находилась в зените славы. Кстати, она вошла в историю балетного театра как первая балерина, исполнившая фуэте. Ставя сцену бала, Петипа предложил ей совершить вращения в быстром темпе. Таких вращений набралось 32. С тех пор исполнение балеринами 32 фуэте считается нормой.

Для того чтобы исполнить фуэте, необходимо обладать как минимум развитым вестибулярным аппаратом. Когда Леньяни спросили, почему фуэте получилось именно 32, она рассказала, что однажды, когда еще училась в хореографической школе в Милане, поспорила с подружками, кто дольше сможет продержаться, кружась на городской карусели. Пьерина победила: она смогла выдержать подряд 32 стремительных круга! И, исполняя фуэте на сцене Мариинского театра, она считала до 32, тараясь повторить свою детскую победу.

Несколько лет Леньяни оставалась единственной балериной на русской сцене, исполнявшей фуэте - виртуозный номер, приводивший публику в неистовый восторг. А первой русской балериной, исполнившей фуэте, стала Матильда Кшесинская. Ее мастерство было столь совершенно, что Кшесинская могла бисировать фуэте иногда два раза подряд!

Балерины театра Петипа танцевали не так, как их предшественницы. От исполнительниц партий в романтических балетах требовались прежде всего легкость, воздушность, эфемерность. Это были феи, порхающие с ветки на ветку. Балерины же балетов Петипа должны были обладать отточенной техникой, уверенным апломбом, четкостью в поддержках и дуэтах. Танцовщицы из балета «Спящая красавица» больше походили на светских дам в Версале, уверенно чувствующих себя в присутствии королевских особ, чем на бестелесных обитательниц заколдованных лесов.

Кардинально изменилась не только техника танца, но и внешний облик балерин. На смену все тем же бледным загадочным феям в длинных полупрозрачных одеждах пришли вполне земные дамы - энергичные, элегантные и обворожительные. Балерины стали выступать на сцене в нарядных пачках, причесанные модными парикмахерами, в своих собственных ювелирных украшениях, откровенно бравируя статусом и числом своих поклонников, одаривающих их подарками.

Мариинский театр второй половины XIX века, как и другие столичные музыкальные театры, был не только театром в современном понимании, но и непременным атрибутом светской жизни, своего рода клубом. В театр приезжали непросто посмотреть спектакль, а еще пообщаться со знакомыми, пофлиртовать… В партере в те времена сидели только мужчины, главным образом офицеры и генералы. Из партера было удобно не только смотреть на сцену, но и лорнировать, как тогда говорили, светских дам в ложах. Разночинная публика теснилась на галерке. Было принято приезжать в театр не на весь спектакль, а на самую интересную сцену… Помните, как в «Анне Карениной» приезжали послушать одну арию в опере в исполнении знаменитой Патти? Так вот, на «Лебединое озеро» некоторые приезжали специально «на фуэте».

Ну а как же Большой театр, визитной карточкой которого уже давно является «Лебединое озеро»? Да, балет был поставлен с успехом в Москве. Но уже в ХХ веке. В 1901 году спектакль, поставленный молодым балетмейстером Александром Горским, покорил московскую публику. Взяв за основу постановку Иванова-Петипа, Горский добавил несколько удачных сцен, например новое па-де-труа в I акте. «Маленьких лебедей» стало шесть, а не четыре, как у Иванова, в III акте появились новые танцы, в том числе испанский. Именно Горский усилил финальную сцену: герои погибали во время бури, а Ротбарт торжествовал.

Многие балетмейстеры впоследствии использовали удачные находки Горского, хотя его фамилию редко упоминают на афишах в качестве сопостановщика балета…

Грустная сказка

Основой сюжета «Лебединого озера» стала старинная немецкая легенда. Главный герой, принц Зигфрид, отмечает свое совершеннолетие в замке, но его увлекает за собой пролетающая стая лебедей. Следуя за ними, он попадает на берег лесного озера, где видит девушку-лебедя Одетту, королеву прекрасных птиц. Раньше она была принцессой, но злой колдун Ротбарт превратил ее в белого лебедя. Каждую ночь с восходом луны чары рассеиваются, и лебедь превращается в красавицу Одетту. Заклинание Ротбарта может быть уничтожено только любовью юноши к Одетте, но, если он нарушит свою клятву, она навсегда останется лебедем. Зигфрид покорен Одеттой и клянется ей в вечной любви. Мать Зигфрида устраивает в замке роскошный бал, чтобы сын выбрал себе невесту. Зигфрида не увлекает ни одна из девушек, пока на балу не появляется Одиллия, которую принц принимает за Одетту. Одиллия, дочь злого Ротбарта, в образе черного лебедя обольщает Зигфрида, притворившись Одеттой. И принц признается ей в любви. Поняв, что совершил ошибку и изменил клятве, Зигфрид бежит к озеру. Он умоляет Одетту о прощении, но девушка отказывается простить измену, теперь она навсегда останется лебедем. Ротбарт торжествует победу. Зигфрид вступает с ним в поединок и побеждает. Но начинается буря, и Одетта с Зигфридом погибают в волнах озера…