Найкраще фуете. Найбільш хибні атрибуції. Marie Claire: Елеонора, ти вже виступаєш на сцені Великого

Фуете - це не лайка в переробленому вигляді. Фуете - це класичний балетний прийом. Російською мовою воно перекладається як «хльостати». Саме слово фуете прийшло із Франції. Балерина, під час виконання даного прийому, ногою різко робить хіба що удар, що нагадує удар хлиста. У балеті фуете з'явилося завдяки одній відомій італійській балерині Періна Ліньянь. Її обертання на одній нозі, навіть у той час викликали невимовне захоплення всіх навколо. Балерина ретельно і досить довго зберігала в таємниці секрет цього прийому.

Російські балерини довго тренувалися, але не могли зрозуміти, як зірці вдається тримати рівновагу. А ось як працює нервова системапід час фуете? Мозок постійно координує наше тіло у просторі. Джерело інформації у людини – вестибулярний апарат. Саме він доставляє у відділи відомості про те, де і в якому стані знаходиться тіло. Цей орган знаходиться у внутрішньому вусі.

Очі також грають важливу роль. Сигнали, одержувані зорово, мозок обробляє спочатку своєю потиличною частиною, а далі імпульс надходить у зону, що відповідає за надання тілу рівноваги. Інформація від цих двох джерел: очей та вестибулярного апарату, надходить у зону, яка робить відповідний імпульс, спрямований на надання тілу рівноваги. Однак, у той час, коли балерина крутиться з великою швидкістю, мозок не встигає обробляти таку кількість зорової інформації та наслідок – втрата рівноваги. Однак ми не забуваємо той факт, що Періна Ліньянь зберігала стійкість і збентежила вчених.

Щоб розібратися у неймовірному вмінні, потрібно вирушити до балетного класу. Ірина Макарова є заслуженою артисткою Росії. Вона пояснює, як саме робиться цей складний елемент- фуете. «Роблячи фуете, ми повинні тримати крапку. Перше - це потрібно дивитися строго перед собою на рівні очей. Наприклад, якщо ви стоїте перед дзеркалом, то треба дивитися собі в очі. Під час повороту голова ніби відстає від тіла. Потім, голова повинна швидко випередити тіло, і знову зловити крапку, або власний погляд. Таким чином, нам потрібно тренувати вміння швидко крутити головою».

Однак багато хто скаже, що на сцені немає дзеркала, і балерині буде важко обмежити потік інформації. Справа у звичці концентруватися на незмінній точці. Цією точкою може бути все, що завгодно, але це щось має бути незмінним. Провівши експеримент, можна легко зрозуміти, що з зав'язаними очима балерина не зробить і 5 поворотів на одному місці. ekan.spb.ru/products/laboratornaya-melnitsa-vyuga Здавалося б, тіло має звикнути настільки добре до цього прийому, що і з зав'язаними очима має виходити не гірше, ніж з відкритими. Однак повна відсутність зорової інформації – це причина, через яку неможливо тримати рівновагу. Ось такий цікавий прийомми з вами можемо спостерігати в театрі, до того ж тепер ми знаємо всі секрети його виконання.

Балет «Лебедине озеро» Маріїнського театру цього року відзначає ювілей – 120 років від дня прем'єри.

Фото: надане прес-службою Маріїнського театру

Напевно, немає петербуржця, який у дитинстві не зображував би танець маленьких лебедів і чиє знайомство з класичним театром обійшлося без «Лебединого озера» на музику Чайковського. Змінюється країна і люди, а на чарівному лебединому озері рік за роком млосно і ніжно благає про порятунок Білий лебідь-Одетта. Як і раніше, на цю виставу про одвічну битву добра і зла вмить розкуповуються квитки, все також глядачі відраховують 32 фуете Оділлії, і зал знову і знову вибухає оплесками.

Балетний петербурзький стандарт

Балетомани з усього світу їдуть дивитися «Лебедине озеро» саме до Маріїнського театру – петербурзька хореографія вважається еталонною, адже тут спектакль народився у повному своєму блиску – у постановці Маріуса Петипа та Лева Іванова. Манить любителів балету та петербурзький стиль вистави. «В інших театрах, скажімо, в Європі, танцюють або надто сухо, або, навпаки, надто розмашисто. Петербурзький балет відрізняє особлива витонченість пластики, чуйність до нюансів, причому це стосується не тільки солістів, а й знаменитого кордебалета, що володіє найвищою майстерністю. Це колективний організм, здатний повністю зливатись із музикою», - каже балетний критик Ольга Розанова.

Незважаючи на те, що «Лебедине озеро» протягом 120 років – все той же балет, багато що змінилося. «Треба сказати, що колишній час руху були стриманішими. Вважалося непристойним надто високо піднімати ноги. А останніми роками, під впливом художньої гімнастики, рухи танцівниць набули великої амплітуди та розтяжки», - зазначає балетний критик. Змінилася кінцівка - з трагічною на життєствердну, і тепер принц Зігфрід перемагає підступного Ротбарта, рятуючи лебедів від чарів.

Земні та лебедині

Успіх до «Лебединого озера» прийшов не одразу. Протягом восьми років від дня московської прем'єри у Великому театрі (1877) вистава зберігалася у репертуарі, але успіху не мала. Навесні 1893 поставити «Лебедине озеро» в Петербурзі, на сцені Маріїнського театру вирішив відомий балетмейстер Маріус Петипа. Йшли переговори, але раптом Чайковський несподівано вмирає. Петипа був такий пригнічений, що серйозно захворів. Для спектаклю пам'яті Чайковського 1894-го другий балетмейстер Маріїнського театру Лев Іванов написав за дорученням Петипа другу - лебедину картину балету. А ще за рік балет було поставлено цілком. Композитор та диригент Ріккардо Дріго зробив нову редакцію партитури. "Земні" картини ставив Петипа, а "лебедині" - Іванов.

1895 року, 15 січня, у Маріїнському театрі відбулася гучна прем'єра. Як тоді писали газети, постановка Петипа-Іванова врятувала балет від забуття. Партію Одетти-Оділлії виконувала італійська балерина П'єріна Леньяні, пізніше роль перейшла до балерини Матильди Кшесінської.

Нелюдські руки

Легендарних дівчат-лебедів по-своєму втілили на сцені Галина Уланова: багатьом запам'яталися її знамениті сплески рук на високих підтримках; Наталія Дудинська: її Одетта запам'яталася особливим трагізмом образу, сповненими сліз величезними очима; Майя Плисецька: її руки порівнювали з бризкою води, з хвилями, що переливаються. Критик паризької газети «Фігаро» запевняв, що вона робить це «не по-людськи».

Володимир Шкляров та Вікторія Терешкіна у балеті "Лебедине озеро"
Фото: Валентин Барановський © Маріїнський театр

У наші дні у Маріїнському театрі головну партію Одетти-Оділлії виконують балерини Уляна Лопаткіна, Вікторія Терешкіна, Аліна Сомова, Катерина Кондаурова, Оксана Скорик. Кожна танцівниця привносить у роль власну індивідуальність та темперамент. Однак Одетту-Оділію Лопаткіною багато балетоманів вважають найкращим виконанням цієї ролі у світі. Вартість квитка на балет за її участю сягає 10 тисяч рублів.

Прими-балерини Маріїнського театру, що виконують партію Одетти-Оділії, про свою роботу в «Лебединому озері»:

Катерина Кондаурова: «Перший вихід у Лебединому озері я зробила в перший мій рік у театрі, у кордебалеті Остання лінія лебедів. Ноги та руки тремтіли. Навіть на двох ногах важко було встояти. А через шість років я вийшла вже у головній партії. Мабуть, у "Лебединому озері" руки - це найважливіше. Особливо для Одетти, коли потрібно показати лебедині лінії. Багато працюємо саме над цим під час репетицій: і пор-де-бра, і як має йти рука. У якийсь момент було складно знайти баланс, якийсь свій шлях, щоб це було відрепетировано, але водночас йшло від емоцій.

Трохи по-різному тіло працює в Оділлі та в Одетті. Білий лебедь повинен мати м'якіші тягучі лінії. У чорного - гострі та закінчені пози і більше округлих рук.

Можу сказати чесно, що партія складна. Скільки років я танцюю, щоразу складно. Але начебто впораюся. Ноги втомлюються, все тіло втомлюється, особливо якщо опрацьовувати всі дрібниці та вкладати емоції. Після "Лебединого озера" почуваєшся спустошеною».

Оксана Скорик: «Досі, скільки б речей я не танцювала, для мене найскладніше – чорне па-де-де. Тут емоційно та фізично ти в такій кульмінації, на такій межі… Коли ти виходиш на фуеті, образ уже створений, ти вже не думаєш про нього. Глядач уже у владі, і, мабуть, тут головне завдання- технічно впоратися. Думаєш тільки про опорну ногу, головне, щоб вона дотрималася.

А потім – найулюбленіша частина спектаклю. Вже не тримаєш себе, навіть якщо сил взагалі немає, тебе просто несе кудись… Після па-де я відчуваю ейфорію».

Вікторія Терєшкіна: «Я не могла повірити своїм вухам, коли директор сказав, що хоче, щоб саме я приготувала спектакль На прем'єрі у мене все вийшло, але наступного дня я не могла підвестися з ліжка. Я була щаслива, що все закінчилося, і це витримала.

Це особлива вистава. Його дуже складно танцювати. У ньому безліч деталей. Основне – руки. Якщо в класиці постійно потрібно дотримуватись позиції - перша, третя, то в "Лебединому" потрібно зображати крило за допомогою відкритих кистей. Комусь іде зламане крило, комусь треба витягати крило. Кожній балерині потрібно шукати своє.

Моя Одетта радше ніжна. Під час підготовки мій педагог казав мені: "Щоб глядач тобі повірив, ти маєш викликати це почуття своєю скаргою на нещасну долю". Ось я й скаржусь. Образ Одилії багатогранний. Її можна зробити жорсткою та серйозною, але моя Оділлія – підступна, з посмішкою».

Але можливе його виконання і в напрямку en dedans. Як більш сценічний варіант може використовуватися чергування одного tour fouetté en dehors та одного - en dedans. Поодинокі tours fouettés в будь-якому напрямку можуть служити для переходу в будь-яку позу і використовуються в різноманітних комбінаціях, будучи пов'язаними з іншими рухами класичного танцю.

У своїй фундаментальній праці « Класичний танець. Історія і сучасність », Л. Д. Блок так розкриває зміст рядків Пушкіна:
«Вартий Істоміна; вона, однією ногою торкаючись підлоги, іншою повільно кружляє ... »- це, мабуть, Grand fouetté de face. «Торкаючись» – явно на високих напівпальцях, «повільно кружляти» – перекладати ногу спереду назад широким півколом дозволяв Істоміній прекрасний апломб, Вироблений вчителем Дідло .

Опис виконання

Рух починається з préparation в IV позиції, з якої виконується одинарний або подвійний pirouette en dehors, по закінченні якого працююча нога не опускається на підлогу в IV або V позицію, а відкривається вбік, в положення à la seconde на висоту 60-90°, одночасно для наступного поштовху виконується присідання (plié) на опорній нозі, після чого виконується наступний поворот довкола себе.

На початку повороту працююча нога згинається і підводиться до опорної в положення passé ззаду (шкарпетка однієї ноги стосується ікри або коліна іншої ззаду), одночасно поштовхова нога витягується в коліні і піднімається на півпальці або пальці (пуанти). Під час обертання стопа швидким рухом перетворюється на положення passé спереду, виконуючи petit battement - цей рух робиться одним лише низом стопи, стегно при цьому рухатися не повинно.

Під час обертання руки активно допомагають брати форс, щоразу розкриваючись убік і знову збираючись у першу позицію. Балерина, що добре володіє технікою виконання фуете, може урізноманітнити рух, піднімаючи одну руку в третю позицію, розкриваючи та закриваючи віяло (як це робить Кітрі в балеті «Дон Кіхот»), беручи форс тільки однією рукою, іншою ж витончено тримаючись за пачку, або зовсім не допомагаючи собі руками та тримаючи їх на талії.

Рух може ускладнюватися в різний спосіб: додаванням подвійних турів на початку і в кінці комбінації, а також через кожні кілька поворотів, зміщенням точки, на якій фіксується погляд (окремі повороти виконуються на 1 і 1/4 кола, або на 1 і 1/2 кола) додаванням піруетів в інших позах (à la seconde, attitude вперед), додаванням pas de bourrée en tournant, чергуванням поворотів en dehors і en dedans, а також виконанням одного з поворотів на стрибку або, що зустрічається особливо рідко, не сходячи з пуантів (Цей віртуозний прийом використовував балетмейстер Джордж Баланчін у фіналі свого балету «Симфонія до мажор»).

«На третій акт […] припасла і зовсім небачене – фуете. Такого не робив ніхто й ніколи: перші п'ятнадцять – суцільно подвійні, шістнадцятий – потрійний (тобто оборот у 1080 градусів!), решта шістнадцять – зв'язка з двох одинарних та одного подвійного. І все це в шаленому темпі, з високо піднятою „робочою“ ногою, з просуванням уперед максимум на півтора метри».

Довгий часфуете не входило до списку обов'язкових балетних елементів, вважаючись особливим балетним трюком, який не обов'язково органічно входить у хореографічну канву балетного спектаклю і потрібний лише для того, щоб дати блиснути прима-балерині. Саме через це фуете не любили балетмейстер, реформатор балету Михайло Фокін та велика балерина Ганна Павлова.

В даний час фуете входить у обов'язкову програмухореографічних училищ, виконується на державному екзамені з класичного танцю і певною мірою його технікою володіє будь-яка випускниця балетної школи.

Відеоприклади

З історії руху

Вперше фуете з'явилися в арсеналі італійських балерин-віртуозок. У Росії, за свідченням Костянтина Скальковського, 14 фуете поспіль вперше виконала італійська балерина Емма Бессон (Emma Bessone) у балеті «Гарлемський тюльпан» на музику барона Фітінгоф-Шеля (хореографія Маріуса Петипа та Лева Іванова). Прем'єра відбулася у Петербурзі, на сцені Маріїнського театру 4 жовтня 1887 (за ст.ст.).

32 фуете вперше виконала запрошена італійська прима-балерина П'єріна Леньяні. Це сталося під час прем'єри балету «Попелюшка» на музику Б. А. Фітінгоф-Шеля (балетмейстери Енріко Чекетті, Маріус Петипа та Лев Іванов) на сцені імператорського Маріїнського театру в Петербурзі, 5 грудня 1893 (за ст.ст.). Публіка так аплодувала Леньяні, що вона повторила 28 фует на біс.

32 фуете виконувала балерина і 15 січня 1895 (за ст.ст.) на прем'єрі повної версіїбалету «Лебедине озеро» (вистава відбулася в її бенефісі, балетмайстри Лев Іванов та Маріус Петипа).

Балерина, починаючи робити фуете, має обрати зорову точку і тримати (фіксувати) погляд на ній. При обертанні голова відстає від корпусу, потім повертається, наздоганяючи. В іншому випадку у виконавиці запаморочиться голова і вона втратить рівновагу.

Першою російською балериною, що повторила 32 фуете, стала Матільда ​​Кшесінська.

Елемент фуете зіграв велику рольу появі балетної пачки: для його виконання були потрібні накрохмалені короткі «тюніки», що стоять горизонтально і не заважають руху ніг.

З початку ХХ століття 32 фуете стали неодмінною приналежністю класичного балету.

Існує міф про те, що деякі балерини ніколи не робили фуете на сцені. Борис Ейфман розповідав в інтерв'ю журналу «Вісник»:

Інше вживання

Також фуете є технічним елементом у художній гімнастиці. У вправі гімнастка має право виконати один раз 2 і більше фует однакової форми або один раз комбінацію з різних формфуете, при цьому складність обертання оцінюється з розрахунку 0,10 бала за кожен поворот.

Освоїли чоловіче фуете та артисти китайського акробатичного балету, успішно виконуючи цей номер у своїй оригінальній постановці «Лебединого озера».

Терміном фуете також називається бічний удар ногою у французькому боксі сават. Цей удар наноситься по нижньому, середньому та верхньому рівням.

також

Напишіть відгук про статтю "Фуете"

Примітки

1. "Російський балет: Енциклопедія" - Fouetté. – М.: «Велика Російська енциклопедія; Згода», . – С. 549. – 632 с. - 10 000 екз. - ISBN 5-85370-099-1.
2. Л.Д. Блок.Класичний танець. Історія та сучасність» / вступне словоВ. Гаєвського. - Рецензент: Петро Гусєв, Ред.колегія: В.М.Красовська, Е.А.Суріц. – М.: "Мистецтво", 17.08.1987. – 556 с. – (Ілюстративний матеріал підібраний співробітниками Ленінградського державного театрального музею та Ленінградської державної театральної бібліотеки ім.Луначарського). - 25 000 екз.
3. Тетяна Кузнєцова.. Коммерсант. №186 (3517) від 05.10.2006. Перевірено 22 березня 2011 року.
4. . YouTube, 11.11.2009. Перевірено 22 березня 2011 року.
5. // - англ: «Bessone був деякий з fouette queen until Legnani superceded її в цьому регіоні: Emma B. був відомий для її set of 14 such turns»
6. // Автор Віктор Снітковський, «Вісник» № 5 (212), 2 березня 1999
8. . . № 25 (7535) 29 червня – 5 липня 2006 р.
9. Балет Травесті, пародія на класичний балет
10. //

Уривок, що характеризує Фуете

Дощ пройшов, тільки падав туман та краплі води з гілок дерев. Денисов, есаул і Петя мовчки їхали за мужиком у ковпаку, який, легко і беззвучно ступаючи своїми вивернутими в ногах по корінням і мокрому листю, вів їх до узлісся.
Вийшовши на сволок, чоловік зупинився, озирнувся і попрямував до ріділої стіни дерев. Біля великого дуба, який ще не скинув аркуша, він зупинився і таємниче поманив до себе рукою.
Денисов та Петя під'їхали до нього. З того місця, де зупинився мужик, було видно французи. Зараз за лісом йшло вниз напівпагорбом ярове поле. Праворуч, через крутий яр, виднілося невелике село і панський будиночок з розваленими дахами. У цьому селі і в панському будинку, і по всьому пагорбі, в саду, біля колодязів і ставка, і по всій дорозі в гору від мосту до села, не більше як у двохстах сажнях відстані, виднілися в тумані, що вагалася, натовпу народу. Чути були виразно їхні неросійські крики на коней, що видиралися в гору, у візках і заклики один одному.
- Полоненного дайте сюди, - тихо сказав Денисоп, не зводячи очей з французів.
Козак зліз із коня, зняв хлопчика і разом з ним підійшов до Денисова. Денисов, вказуючи на французів, питав, які це були війська. Хлопчик, засунувши свої змерзлі руки в кишені і піднявши брови, злякано дивився на Денисова і, незважаючи на видиме бажання сказати все, що він знав, плутався у своїх відповідях і лише підтверджував те, що питав Денисов. Денисов, насупившись, відвернувся від нього і звернувся до есаула, повідомляючи йому свої міркування.
Петро, швидкими рухамиповертаючи голову, озирався то на барабанщика, то на Денисова, то на есаула, то на французів у селі та на дорозі, намагаючись не пропустити чогось важливого.
- П'єде, не п'є Долохов, треба бгать!.. А? - сказав Денисов, весело блиснувши очима.
– Місце зручне, – сказав есаул.
– Піхоту низом пошлемо – болотами, – вів далі Денисов, – вони підлізуть до саду; ви заїдете з козаками звідти, – Денисов показав на ліс за селом, – а я звідси, зі своїми гусаками.
– Лощиною не можна буде – трясовина, – сказав есаул. – Коней ув'язнеш, треба об'їжджати польовіше…
У той час, як вони напівголосно говорили таким чином, унизу, в лощині від ставка, клацнув один постріл, забілівся димок, другий і почувся дружний, наче веселий крик сотень голосів французів, що були на півгорі. У першу хвилину й Денисов та есаул подалися назад. Вони були такі близькі, що їм здалося, що вони були причиною цих пострілів і криків. Але постріли та крики не належали до них. Низом, по болотах, біг чоловік у чомусь червоному. Очевидно, стріляли по ньому і на нього кричали французи.
– Це ж Тихін наш, – сказав есаул.
– Він! він і є!
– Ека шельма, – сказав Денисов.
- Піде! – жмуривши очі, сказав есаул.
Чоловік, якого вони називали Тихоном, підбігши до річки, бовтнувся в неї так, що бризки полетіли, і, сховавшись на мить, увесь чорний від води, вибрався рачки і побіг далі. Французи, що бігли за ним, зупинилися.
– Ну спритний, – сказав есаул.
- Яка бестія! - З тим же виразом досади промовив Денисов. - І що він робив досі?
– Це хто? - Запитав Петя.
– Це наш пластун. Я його посилав мови взяти.
– Ах, так, – сказав Петя з першого слова Денисова, киваючи головою, наче він усе зрозумів, хоч він рішуче не зрозумів жодного слова.
Тихін Щербатий був одним із найпотрібніших людей у ​​партії. Він був чоловік з Покровського під Гжатью. Коли, на початку своїх дій, Денисов прийшов у Покровське і, як завжди, покликавши старосту, запитав про те, що їм відомо про французів, староста відповідав, як відповідали і всі старости, ніби захищаючись, що вони нічого знати не знають, знати не знають. Але коли Денисов пояснив їм, що його мета бити французів, і коли він запитав, чи не забредали до них французи, то староста сказав, що мародери бували точно, але що в них лише один Тишка Щербатий займався цими справами. Денисов звелів покликати до себе Тихона і, похваливши його за його діяльність, сказав при старості кілька слів про ту вірність цареві та вітчизні та ненависті до французів, яку повинні дотримувати сини вітчизни.
- Ми французам поганого не робимо, - сказав Тихін, мабуть, побоявшись при цих словах Денисова. - Ми тільки так, значить, по полю балувалися з хлопцями. Миродерів точно зо два десятки побили, а то ми поганого не робили… — На другий день, коли Денисов, зовсім забувши про цього мужика, вийшов із Покровського, йому доповіли, що Тихін пристав до партії і просився, щоб його при ній залишили. Денисов наказав залишити його.
Тихін, спочатку виправляв чорну роботу розкладки вогнищ, доставляння води, обдирання коней і т. п., швидко зробив велике полювання і здатність до партизанської війни. Він ночами йшов на видобуток і щоразу приносив із собою сукню та зброю французьку, а коли йому наказували, то приводив і полонених. Денисов відставив Тихона від робіт, став брати його з собою в роз'їзди та зарахував до козаків.
Тихін не любив їздити верхи і завжди ходив пішки, ніколи не відстаючи від кавалерії. Зброю його складали мушкетон, який він носив більше для сміху, піку та сокири, якою він володів, як вовк володіє зубами, однаково легко вибираючи ними бліх із вовни та перекушуючи товсті кістки. Тихін однаково правильно, з усього розмаху розколював сокирою колоди і, взявши сокиру за обух, вистругував їм тонкі кілочки і вирізував ложки. У партії Денисова Тихон посідав своє особливе, виняткове місце. Коли треба було зробити що-небудь особливо важке і гидке - вивернути плечем у бруді воз, за ​​хвіст витягти з болота коня, обдерти його, залізти в саму середину французів, пройти в день по п'ятдесят верст, - всі вказували, посміюючись, на Тихона.
— Що йому, біса, робиться меренина здоровенна, — говорили про нього.
Одного разу француз, якого брав Тихін, вистрілив у нього з пістолета і влучив йому в м'якоть спини. Рана ця, від якої Тихін лікувався тільки горілкою, внутрішньо і зовнішньо, була предметом найвеселіших жартів у всьому загоні та жартів, яким охоче піддавався Тихін.
- Що, брате, не будеш? Алі скрючило? - Сміялися йому козаки, і Тихін, навмисне скорчившись і роблячи пики, вдаючи, що він сердиться, найсмішнішими лайками лаяв французів. Цей випадок мав на Тихона тільки той вплив, що після своєї рани він рідко приводив полонених.
Тихін був найкорисніший і хоробрий чоловік у партії. Ніхто більше його не відкрив випадків нападу, ніхто більше його не забрав і не побив французів; і внаслідок цього він був блазень усіх козаків, гусарів і сам охоче піддавався цьому чину. Тепер Тихін був посланий Денисовим, у ніч ще, в Шамшеве для того, щоб узяти язика. Але, або тому, що він не задовольнився одним французом, або тому, що він проспав ніч, він удень заліз у кущі, у саму середину французів і, як бачив з Денисової гори, був відкритий ними.

Поговоривши ще кілька часу з есаулом про завтрашній напад, який тепер, дивлячись на близькість французів, Денисов, здавалося, остаточно вирішив, він повернув коня і поїхав назад.
- Ну, бг"ат, тепег"ь поїдемо обсушимося, - сказав він Пете.
Під'їжджаючи до лісової варти, Денисов зупинився, вдивляючись у ліс. Лісом, між дерев, великими легкимикроками йшов на довгих ногах, з довгими руками, що моталися, людина в куртці, лаптях і казанському капелюсі, з рушницею через плече і сокирою за поясом. Побачивши Денисова, людина ця поспіхом шпурнула щось у кущ і, знявши з відвислими полями мокрий капелюх, підійшла до начальника. То був Тихін. Обрите віспою та зморшками обличчя його з маленькими вузькими очима сяяло самозадоволеними веселощами. Він, високо піднявши голову і ніби утримуючись від сміху, дивився на Денисова.
– Ну де п'опадав? – сказав Денисов.
– Де пропадав? За французами ходив, – сміливо й поспішно відповідав Тихін хрипким, але співучим басом.
– Навіщо ж ти вдень поліз? Скотина! Ну що ж, не взяв?
- Взяти щось узяв, - сказав Тихін.
– Де ж він?
— Та я його спершу взяв спочатку на зорі ще, — вів далі Тихін, переставляючи ширше плоскі, вивернуті в ногах ноги, — та й звів у ліс. Бачу, не ладний. Думаю, дай схожу, іншого акуратніше якого візьму.
– Бач, шельма, так і є, – сказав Денисов есаулові. - Навіщо ж ти цього не мав?
– Та що ж його водити те, – сердито й поспішно перебив Тихін, – не вартий. Хіба я не знаю яких вам треба?
– Ека бістя!.. Ну?..
- Пішов за іншим, - продовжував Тихін, - підполоз я таким чином до лісу, та й ліг. - Тихін несподівано і гнучко ліг на черево, уявляючи, як він це зробив. - Один і навернися, - вів далі він. – Я його таким чином і зграб. - Тихін швидко, легко схопився. - Ходімо, кажу, до полковника. Як заворушиться. А їх тут четверо. Кинулися на мене зі шпажками. Я на них такою манерою сокирою: що ви, мовляв, Христос з вами!
- То ми з гори бачили, як ти стрічка задавав через калюжі те, - сказав есаул, звужуючи свої блискучі очі.
Пете дуже хотілося сміятися, але він бачив, що всі утримувалися від сміху. Він швидко переводив очі з обличчя Тихона на обличчя есаула і Денисова, не розуміючи, що це означало.
- Ти дуг"ака то не уявляй, - сказав Денисов, сердито покашливая. - Навіщо пег"вого не пг"ів?
Тихін почав чухати однією рукою спину, іншою голову, і раптом вся пика його розтяглася в сяючу дурну усмішку, що відкрила нестачу зуба (за що він і прозваний Щербатий). Денисов усміхнувся, і Петя залився веселим сміхом, до якого приєднався і сам Тихін.
- Та що, зовсім несправний, - сказав Тихін. - Одежонка погана на ньому, куди ж його водити те. Та й грубіян, ваше благородіє. Як же, каже, я сам анаральський син, не піду, каже.
- Яка худоба! – сказав Денисов. – Мені розпитати треба…
– Та я його питав, – сказав Тихін. - Він каже: погано знайомим. Наших, каже, і багато, та всі погані; тільки, каже, одна назва. Ахнете, каже, гарненько, всіх заберете!
- Ось я ті всиплю сотню гог'ячих, ти і будеш дуг'ака то ког'чити, - сказав Денисов суворо.
— Та що ж це серчати, — сказав Тихін, — що ж, я не бачив ваших французів? Ось дай затьмарює, я тобі якихось хоч, хоч трьох приведу.
- Ну, поїдемо, - сказав Денисов, і до самої варти він їхав, сердито насупившись і мовчки.
Тихін зайшов ззаду, і Петя чув, як сміялися з ним і з нього козаки про якісь чоботи, які він кинув у кущ.
Коли пройшов той сміх, що опанував його, при словах і усмішці Тихона, і Петя зрозумів на мить, що Тихон цей убив людину, йому стало ніяково. Він озирнувся на полоненого барабанщика, і щось кольнуло його в серці. Але ця незручність тривала лише одну мить. Він відчув необхідність підняти голову, підбадьоритися і розпитати есаула з значним виглядомпро завтрашнє підприємство, щоб не бути негідним того суспільства, в якому він перебував.
Посланий офіцер зустрів Денисова на дорозі з повідомленням, що Долохов сам зараз приїде і що з його боку все гаразд.
Денисов раптом повеселішав і покликав до себе Петю.
- Ну, гаскажи ти мені про себе, - сказав він.

Петя при виїзді з Москви, залишивши своїх рідних, приєднався до свого полку і незабаром після цього був узятий ординарцем до генерала, який командував великим загоном. З часу свого виробництва в офіцери, і особливо з вступу в діючу армію, де він брав участь у В'яземській битві, Петя перебував у постійно щасливо збудженому стані радості на те, що він великий, і в постійно захопленій поспішності не пропустити якогось випадку справжнього геройства. . Він був дуже щасливий тим, що він бачив і випробував в армії, але разом з тим йому все здавалося, що там, де його немає, там те тепер і відбувається справжнісіньке, геройське. І він поспішав устигнути туди, де його не було.
Коли 21 жовтня його генерал висловив бажання послати когось у загін Денисова, Петя так жалісно просив, щоб послати його, що генерал не міг відмовити. Але, відправляючи його, генерал, згадуючи божевільний вчинок Петі у В'яземській битві, де Петя, замість їхати дорогою туди, куди він був посланий, поскакав у ланцюг під вогонь французів і вистрілив там двічі зі свого пістолета, - відправляючи його генерал саме заборонив Петі брати участь у будь-яких діях Денисова. Від цього Петя почервонів і змішався, коли Денисов запитав, чи можна йому залишитися. До виїзду на узлісся Петя вважав, що йому треба, суворо виконуючи свій обов'язок, зараз же повернутися. Але коли він побачив французів, побачив Тихона, дізнався, що в ніч неодмінно атакують, він, зі швидкістю переходів молодих людей від одного погляду до іншого, вирішив сам із собою, що генерал його, якого він досі дуже поважав, - погань, німець, що Денисів герой, і есаул герой, і що Тихін герой, і що йому було б соромно виїхати від них у скрутну хвилину.

План:

Вступ

• 1 Опис виконання
• 2 Відеословник
• 3 З історії
• 4 Експерименти
• 5 Інше вживання
Примітки

Вступ

Фуете(також вірно і Фуете; фр. fouetté) - це балетний термін, що позначає одне з класичних балетних pas, Виражене у обертанні виконавця. Тлумачний словник Ожегова дає визначення фуете як групи па класичного балету з характерним маховим рухом ноги, що допомагає повороту або обертанню балерини. Фуете є одним із найбільш віртуозних обертань і в багатьох балетах використовується як завершальне па, стаючи кульмінацією коду.

Fouetté – рух, який віртуозно виконується балериною на пальцях (на пуантах) у коді (фіналі) Pas de deux. Ряд послідовних турів на місці, робоча нога при кожному повороті робить rond de jambe en l'air на 45 °.

"Grand Fouetté" та "Італійське Fouetté" - не є різновидами Fouetté, але мають однакову назву в термінології. .

Термін балетного елемента звучить французькою: Fouettés(множина), тому що форс дає можливість танцівниці виконувати один поворот за іншим. У французькою мовоює прикметник фр. fouettéщо означає «збиті» та дієслово фр. fouetter

1. Опис виконання

Fouetté Катерини Максимової

Елемент починається з двох піруетів з четвертої позиції, що дає перший форс, потім балерина відкриває робочу ногу в a la seconde (на другу позицію 45 градусів), а опорна ногаприсідає в Plie, далі робоча нога закривається на passe(притискає носок робочої ноги до опорної ікри), а опорна піднімається на пальці (пуант), при цьому форс береться коліном робочої ноги і плечем руки, відповідно, яка збирається в першу позицію.

При володінні технікою класичне фуете виконується з рукою в третій позиції, а також з подвійними турами.

У своїй праці, Любов Дмитрівна Блок так розкриває зміст рядків Пушкіна:
«Вартий Істоміна; вона, однією ногою торкаючись підлоги, іншою повільно кружляє ... »- це, мабуть, Grand foutté de face. «Торкаючись» – явно на високих напівпальцях, «повільно кружляти» – перекладати ногу спереду назад широким півколом дозволяв Істоміній прекрасний апломб, Вироблений вчителем Дідло.

У різних школахіснує кілька варіантів виконання фуете, зокрема в американській та європейській (іспанській) школах при виконанні елемента, робоча нога замість прямого згину "на passe" (перша ілюстрація)робить "demi rond"що безсумнівно дає додатковий форс, при цьому іноді «випускається стегно», що небезпечно зміщенням з осі і, як наслідок, просуванням вперед або вбік. На відео-ілюстрації до виконання фуете показаний саме такий приклад, повтор одного і того ж фуете кілька разів (друга ілюстрація) .

Сучасні балеринизначно ускладнили фуете. Наприклад, газета «Комерсант», під враженням від вистави «Дон Кіхот» так описала фуете Наталії Осипової:

«На третій акт […] припасла і зовсім небачене – фуете. Такого не робив ніхто й ніколи: перші п'ятнадцять – суцільно подвійні, шістнадцятий – потрійний (тобто оборот у 1080 градусів!), решта шістнадцять – зв'язка з двох одинарних та одного подвійного. І все це в шаленому темпі, з високо піднятою „робочою“ ногою, з просуванням уперед максимум на півтора метри».

Довгий час фуете не входило в обов'язкові балетні па, і хоча вже багато балерини його освоїли, воно вважалося особливим балетним трюком, який не обов'язково органічно входить до канви хореографії балетної вистави. Борис Ейфман розповідав в інтерв'ю журналу «Вісник»:

«Уланова та Плисецька ніколи в „Лебединому озері“ не крутили 32 фуете навіть в один бік. Це робили технічніші танцівниці» .

2. Відеословник

• Віртуозне фуете з туром в атитюд закінчується 8 турами – другий фрагмент, коду із «Сплячої красуні».
• Фуете Наталії Осипової у «Дон Кіхоті»
• Італійське Фуете (Гранд)
• Відеословник балетних термінів- на сайті Plie.ru- Classic Ballet - Ballet classes відеоархів

3. З історії

У російський балет виконання фуете прийшло від європейських балерин. Секрет виконання фуете розкрив балетмейстер Енріко Чеккетті:

Балерина, починаючи робити фуете, має обрати зорову точку і тримати (фіксувати) погляд на ній. При обертанні голова відстає від корпусу, потім повертається, наздоганяючи. В іншому випадку у виконавиці запаморочиться голова і вона втратить рівновагу.

Виконання чотирнадцяти фуете поспіль було рекордом італійської балерини Емми Бессон (Emma Bessone) у балетному спектаклі «Гарлемський тюльпан» на музику Б. А. Фітінгоф-Шеля, у постановці Л. І. Іванова, Петербург, Маріїнський театр (Петербурзька імператорська8) ).

Вперше в Росії 32 фуете виконала запрошена італійська танцівниця П'єріна Леньяні в завершальній коді балету «Попелюшка» Б. А. Фітінгоф-Шеля (балетмейстери: Е. Чекетті, М. І. Петипа, Л. Іванов) на сцені імператорського Мартера 17 грудня (за ст.ст. 5 грудня) 1893 року.

У 1895 році при постановці балету «Лебедине озеро» балетмейстер-постановник Маріус Петипа роль Оділлії доручив саме П. Леньяні, щоб вона сяяла в цій партії своїми обертаннями-фуете. Балетмейстер спеціально використав музичні «додаткові такти» для можливості цих танцювальних обертань, набравши 32 таких додаткових тактів, і склало повну кількість фуете. Протягом кількох років П'єріна Леньяні залишалася єдиною балериною на російській сцені, що робить повне фуете.

Першою російською балериною, що повторила 32 фуете, стала Матільда ​​Кшесінська.

Елемент фуете відіграв велику роль у появі балетної пачки: для його виконання була потрібна накрохмалена коротка «шопенка», що стоїть горизонтально.

З початку ХХ століття 32 фуете стало неодмінною приналежністю класичного балету.

4. Експерименти

Відомий педагог та директор МАХУ Софія Миколаївна Головкіна якось на гастролях, за її власним словам, зробила 100 фуете поспіль [ уточнити], причому строго тримаючись на одній точці. Галина Степаненко, народна артистка Росії, учениця Софії Миколаївни згадувала: «Софія Миколаївна розповідала нам таку історію: десь на концерті чи на виставі під час дії вона зробила 100 фуетів на одному місці. І після цього всі газети писали в рецензіях, що „мадам Головкіна робить 100 фуетів на поштовій марці“». Галина Степаненко в інтерв'ю висловила бажання повторити подвиг педагога.

Довгий час виконання фуете вважалося виключно жіночим. Однак згодом тридцять два фуетестали виконувати і чоловіки [ уточнити]. Наприклад, соліст балету Бориса Ейфмана Валерій Михайлівський, творець власної трупи Санкт-Петербурзький Чоловічий балет Валерія Михайловського (на кшталт англ. Trocadero), скромно розповідав в інтерв'ю: «Ще тоді, коли я танцював у Бориса Ейфмана, то в мініатюрі „Комедіанти“ спокійно робив 32 фуете. Там за сюжетом балерина починає робити цей трюк, але падає, знову намагається його зробити, знову падає… тоді я, відштовхнувши її, виходжу на середину сцени та відкручую 32 піруети. Хлопці нашої трупи теж чудово справляються з фуете, навіть роблять бісівку. У „Пахіті“ іноді три танцівники відкручують фуете з просуванням по діагоналі з далекого кута сцени до авансцени» .

Освоїли чоловіче фуете та артисти китайського акробатичного балету, успішно виконуючи цей номер у своїй оригінальній постановці «Лебединого озера».

5. Інше вживання

Терміном фуете також називається бічний удар ногою у французькому боксі сават. Цей удар наноситься по нижньому, середньому та верхньому рівням.

Примітки

1. На пуантах чи напівпальцях
2. (Тлумачний словник Ожегова) - www.longsoft.ru/html/5/f/fu6te.html
3. "Російський балет: Енциклопедія" - Fouetté. – М.: «Велика Російська енциклопедія; Згода», 1997. – С. 549. – 632 с. - 10 000 прим. - ISBN 5-85370-099-1
4. "Російський балет: Енциклопедія". – М.: «Велика Російська енциклопедія; Згода», 1997. – С. 549. – 632 с. - 10 000 прим. - ISBN 5-85370-099-1
5. Термін використовується у французькій кулінарії та позначає «збиті вершки» (фр. crème fouettée)
6. нога відкривається убік (a la second)
7. нога відкривається вперед (devant)
8. Любов Дмитрівна БлокКласичний танець. Історія та сучасність» / вступне слово В.Гаєвського. - Рецензент: Петро Гусєв, Ред.колегія: В.М.Красовська, Є.А.Суріц. – М.: "Мистецтво", 17.08.1987. – 556 с. – (Ілюстративний матеріал підібраний співробітниками Ленінградського державного театрального музею та Ленінградської державної театральної бібліотеки ім.Луначарського). - 25000 прим.
9. Тетяна КузнєцоваПроба пари. Наталія Осипова та Іван Васильєв станцювали "Дон Кіхот" - www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=710287. Коммерсант. №186 (3517) від 05.10.2006.
10. Наталія Осипова - Фуете, фінал "Дон Кіхота" - www.youtube.com/watch?v=lsPXR817hig. YouTube, 11.11.2009.
11. Балет Ейфманна в Нью-Йорку - www.vestnik.com/issues/1999/0302/win/snitkov.htm // автор Віктор Снітковський, «Вісник» № 5(212), 2 березня 1999
12. Emma Bessone / / - - англ: «Bessone був деякий з човен ненавмисно Legnani superceded her в цьому регіоні: Emma B. був знав для неї set of 14 such turns»
13. 13.10.05 Головкіна Софія: сто фуетів на поштовій марці - www.tvkultura.ru/news.html?id=67048&cid=104
14. Галина Степененко: «Сама собі піднімаю планку» - www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=652&rubric_id=207&crubric_id=100442&pub_id=756698 № 25 (7530) 29
15. Балет Травесті, пародія на класичний балет
16. Валерій Михайлівський. У пуантах 43 розміри - www.peoples.ru/art/theatre/ballet/mihaylovskiy/interview.html //
17. У Москві відбудеться прем'єра акробатичного балету «Лебедине озеро» - www.swan-lake.ru/swlall/shanhai.htm
18. Китайці привезли до Москви «Лебедине озеро» 30.06.2008 р. - www.ntv.ru/novosti/83819/

Повірити в це важко, але 135 років тому прем'єра балету "Лебедине озеро" з тріском провалилася. Перший із трьох великих балетів Чайковського, який згодом став найзнаменитішим і найвиконанішим у світі, був досить прохолодно прийнятий московською публікою.

Кореспондент «Санкт-Петербурзьких відомостей» назвав спектакль «дивним скупченням на сцені дам різного вікуі різної комплекції в великовагових костюмах з пір'ям, які марно намагалися зобразити лебедів, що гордо пливли». «На радість публіки, - в'їдливо сказав журналіст, - наприкінці вистави вся ця різномасна пташина зграя потонула в озері разом з німецьким принцом Зігфрідом, що кинувся слідом за ними у воду». Його колега в одній із московських газет повідомляв, що «балет був такий тривіальний і з'їлий, що публіка, яка досиділа до кінця, не покинула залу лише через гарну музику Петра Чайковського, яку слухали як симфонічний концерт…». Відомий критик Герман Ларош також зауважив, що «по музиці «Лебедине озеро» - найкращий балет, який я коли-небудь чув… Мелодії, одна одною пластичніші, співучі та захоплюючі, ллються як з рогу достатку…».
Але, на жаль, чарівна музика не врятувала саму виставу. Рецензії були розгромними. Причинами провалу стали невдале лібретто і невиразна хореографія, яку один із критиків назвав «пригнічено банальною і безнадійно бездарною».

Баварські таємниці

«На запрошення Московської дирекції (Імператорських театрів. – Прим. авт.) пишу музику до балету «Озеро лебедів», – повідомляв Петро Ілліч Чайковський у листі до Миколи Андрійовича Римського-Корсакову у вересні 1875 року. - Взявся за цю працю частково заради грошей, яких потребую, частково тому, що мені давно хотілося спробувати себе в цьому роді музики». Роботу було закінчено композитором 10 квітня 1876 року.

…До цього моменту 36-річний Чайковський уже десять років, як живе у Москві, перебравшись сюди зі столиці. За плечима - роки навчання у Петербурзькому училищі правознавства та Петербурзької консерваторії, служба у Департаменті юстиції, десятки музичних творів та визнання публіки та музичної громадськості.

У Москву ж Петро Ілліч переїхав, коли його запросили викладати в консерваторії, що тільки-но відкрилася. У 26 років він стає професором, пише підручники з теорії музики та гармонії, перекладає іноземні підручники та статті. Нерідко «заради грошей», яких постійно потребував, він пише музику на замовлення, підробляє музичним критиком у низці московських видань. Його твори мають успіх, партитури видаються в кращому музичному видавництві Юргенсона. У листі до свого друга і меценатки Надії фон Мекк, розмірковуючи про природу творчості, він у 1878 році помічав, що замовний твір часто виходив цілком вдалим, тоді як, «навпаки, річ, задумана мною самим… вдавалася менше».

На твір балету «Лебедине озеро» Чайковського надихнуло подорож до Німеччини. В 1876 він поїхав на фестиваль опер Ріхарда Вагнера, який проводився в баварському місті Байрейті. У Баварії композитор вирішив відвідати місця, пов'язані з дуже модною тоді оперою Вагнера "Лоенгрін" - "батьківщину" лицаря Лебедя, замок Нойшванштайн, збудований королем Людвігом Баварським. Композитор був вражений казковою красою Нойшванштайна (буквально: «новий лебединий скеля» - нім.) в оточенні величної альпійської природи. Людвіг Баварський збудував свій чарівний замок під впливом опер Ріхарда Вагнера, чиїм пристрасним шанувальникомі меценатом він був. Обговорюючи з архітекторами проект, король неодноразово говорив, що замок має виглядати музикою Вагнера, застигла в камені. Таким він його й збудував. Замок пронизаний лебединою тематикою та символікою. Король-містик вважав себе лицарем Лебедя. Його улюблений Нойшванштайн, сам немов декорація до опер Вагнера, прикрашений розписами на сюжети опер німецького композитора та зображеннями лебедів. Все життя Людвіга Баварського було містично пов'язане з лебедями: він виріс у замку Хоеншвангау (буквально: «високий лебединий край» - нім.), його герб прикрашав білий лебідь, він любив плавати по озеру в човні, виготовленому для нього у формі лебедя, як герой опери «Лоенгрін»... А піддані короля все більше побоювалися за його розум: Людвіга мучили напади страшної агресії, він спав удень і не спав уночі, за що його прозвали Місячним Королем, віддавав дивні розпорядження...

Як ми пам'ятаємо, у фіналі балету Зігфрід та Одетта гинуть, потонувши в озері. Також закінчив життя і Місячний Король. Щоправда, за десять років після того, як Чайковський написав свій балет. Червневим днем ​​1886 року Людвіг Баварський, перевезений у замок Берг і вже ізольований від суспільства, вирушив на прогулянку до парку разом із лікарем – професором фон Гудденом. Обидва загинули у водах Штарнберзького озера за нез'ясованих обставин…

У лібрето першої постановки балету є вказівка ​​на місце дії – Баварія. Декорації першої постановки зображували замок Нойшванштайн та його околиці. Немає сумнівів у тому, що враження від поїздки до Баварії стали джерелом натхнення для Чайковського при створенні «Лебединого озера».

Досі достеменно невідомо, хто є автором першого лібрето балету. Сучасники вважали, що це або керуючий Московської дирекції Імператорських театрів Володимир Бегічов, або відомий артист та педагог балету Василь Гельцер. Але від авторства у Великому театрі відмовилися усі. Не збереглося й архівних записів про творця лібрето вистави Великого театру, контрактів та фінансових документів, що підтверджують отримання гонорару. Більшість дослідників творчості Чайковського вважають, що автором лібрето балету був сам композитор.

Одне можна сказати з упевненістю: лібрето першої постановки помітно відрізнялося від відомого сьогодні. Замість Ротбарта, який уособлює невблаганний рок, діяла якась Мачуха-Сова. Лібрето було перевантажено дійовими особами, складними сюжетними деталями та подробицями. Наприклад, у пантомімних сценах розповідалося про долю Одетти і про те, як вона та її подруги виявилися зачарованими.

Культурний шок

Однак повернемося до музики балету, якою, на відміну від прем'єри вистави, захоплювалися всі. Вона вразила сучасників Чайковського своєю новизною та симфонізмом. Пізніше Петро Ілліч скаже: «Балет – це та сама симфонія». Для сучасного глядача, який звикли до балетних спектаклів на симфонічну музику, в тому числі і написану композиторами не для балету, в цьому немає нічого дивного. Але для театральної публіки 70-х років ХІХ століття почути у балетному театрі музику, написану Чайковським для «Лебединого озера», стало справжнім культурним шоком.

У ХІХ столітті музика у балетному театрі грала прикладну роль. Процес створення балетного спектаклю сильно відрізнявся від сучасного. Автором балету був перш за все балетмейстер-постановник, який працював спільно з лібретистом. Композитора залучали лише тоді, коли основна сюжетно-хореографічна канва вистави була готова. Тобто композитору фактично пропонувалося «озвучити» готову виставу: музика складалася як акомпанемент під конкретні, вже поставлені хореографом сцени. Нерідко музику одного балету писали відразу кілька композиторів. А іноді музику взагалі замінювали, залишаючи хореографію. Справа в тому, що балетна вистава у ХІХ столітті була саме виставою з танцями.

Музичний лейтмотив балету Чайковського – елегічна «Лебедина пісня». Вона вперше звучить у початкових тактах увертюри та повторюється у варіаціях аж до фіналу. Завдяки такому новаторському для балетного театру музично-композиційному рішенню балет не розпадається на музичні фрагменти. А музична стихія «Лебединого озера» – це вальс – романтичний, елегічний, меланхолійний, бравурний.

Принципово новим балетного театру стало рішення композитором образу головного героя, принца Зігфріда. Для нього Чайковський написав яскраву музично-драматичну партію. Чоловічий танець у Чайковського – стрімкий, потужний, розрахований на віртуозне виконання. Вперше у «Лебединому озері» на балетній сцені з'явився герой-чоловік. Більшість балетних прем'єрів XIX століття навіть не мали сольних танцювальних номерів - лише мімічні сцени та підтримки балерин у дуетах. Недарма найвищим компліментом для артиста балету того часу було визнання, що він добрий «кавалер», тобто партнер балерини.

На початку століття ХХ у спектаклях Російських сезонів буде зроблено наступний крок: танцівник і балерина стануть рівними у виставі, а в балетах за участю Вацлава Ніжинського, наприклад у «Загибелі троянди», танцівник вийде на лідируючі позиції, багато в чому визначивши розвиток балетного театру ХХ століття.

Вперше на балетній сцені так чітко прозвучала тема року. Ніжні, ліричні музичні темибалету переплітаються з тривожними та похмурими. Тема року чується і в інших творах композитора, над якими він працював у цей час, - симфонічної фантазії «Франческа та Ріміні» на сюжет із п'ятої пісні «Ада» Данте та Четвертої симфонії. Рік прем'єри першого балету був відзначений драматичними подіями та в особистому житті композитора. Чайковський одружується, але шлюб виявляється настільки невдалим, що він робить спробу самогубства і після пережитого потрясіння надовго їде за кордон - до Італії та Швейцарії.

Провал постановки засмутив великого композитора, і він надовго відмовився від твору балетів. Тільки через дванадцять років на настійні прохання Дирекції Імператорських театрів він напише «Сплячу красуню», а ще через три роки - «Лускунчика». Обидва балети поставить у Маріїнському театрі Маріус Петипа, і вони матимуть величезний успіх у публіки.

Московський провал та петербурзький тріумф

Прем'єра «Лебединого озера» відбулася у Великому театрі 4 березня (за новим стилем) 1877 року. Хореографом першої постановки став балетмейстер Вацлав Рейзінгер, який не залишив яскравого сліду в історії балетного театру. Партію Одетти-Оділлії виконувала на прем'єрі улюблениця московської публіки Поліна Карпакова. У наступних спектаклях вона танцювала головну партію в чергу з іншою примою-балериною Великого театру, Ганною Собещанською.

Собещанська у своїх мемуарах згадує, що сюжет балету був настільки складний, що, виходячи на сцену в другому акті, де вона мала за допомогою пантоміми «розповісти» Зігфриду про своє походження і про те, як її зачарували, вона, щоб нічого не забути, брала із собою шпаргалку з «текстом» ролі, яку ховала у складках прикрашеної пір'ям пишної спідниці.

Балет Першопрестольної в ті роки переживав не найкращі часи, поступаючись столичному за якістю репертуару та трупи «Лебедине озеро» витримало 39 вистав у Великому театрі, але так і не заслужило прихильності публіки. І хто знає, може, він так і канув би в Лету, якби в Маріїнському театрі не вирішили поставити «Лебедине озеро» на згадку про Петра Ілліча Чайковського, який помер 1893 року. За постановку взявся Маріус Петипа. Працюючи в Маріїнському з 1862 року головним балетмейстером, він уже поставив йому. світову славуспектаклі – «Венеціанський карнавал», «Пахіту», «Дочка фараона», «Дон Кіхота», «Дві зірки».

Петербурзька прем'єра відбулася 15 січня 1895 року. Балет ставили відразу два великі балетмейстери - Маріус Петипа (I та III акти) та Лев Іванов (II та IV акти). Саме ця вистава відома сьогодні в усьому світі як вершина російського хореографічного академізму.

Вражаюче, як були несхожі між собою ці два хореографи. Скромний трудівник, що цурається сильних світуцього і театральних інтриг, як його називали в театрі, «найтихіший Лев» - Лев Іванович Іванов завжди залишався в тіні свого колеги - владного, амбітного, обласканого двором головного балетмейстера Маріїнського театру Маріуса Петипа. "У цьому балеті геніально доповнюють один одного російська мрійливість і одухотвореність Іванова і шалений, винахідливий галльський темперамент Петипа", - зазначив один з найбільших танцівників ХХ століття Серж Лифар.

Особливість хореографічного дару Лева Іванова полягала в тому, що він міг створювати геніальну хореографію тільки на геніальну музику, на відміну від Петипа, для якого музичний матеріал не був таким важливим. З численної хореографічної спадщини Іванова до нас дійшли лише фрагменти двох балетів на музику Чайковського – «Лускунчика» та «Лебединого озера», але саме їхнє десятиліття за десятиліттям використовують більшість постановників цих балетів у світі.

До речі, саме Лев Іванов здійснив реформу балетного костюма. До його постановки «лебединих» сцен у балеті «Лебедине озеро» всі персонажі-птиці виходили на сцену з громіздкими, прикріпленими до спини та рук крилами, прикрашеними пташиним пір'ям. У театральних музеях світу зберігаються старовинні ескізи костюмів та фотографії, розглядаючи які дивуєшся, як такі «птахи» могли вільно пересуватися сценою. Вони нагадують дирижаблі - розгонисті та незграбні.

Рухи рук балерин у Лева Іванова лише нагадують помахи лебединих крил, не копіюючи, як раніше, руху птахів. Одна з геніальних знахідок Іванова – «лебединий» кордебалет, який повторює, посилюючи враження, основні пози і жести Одетти, наголошуючи на її душевному стані. Саме «лебедині» сцени, поставлені Івановим, – адажіо Одетти та Зігфріда II акту, Танець маленьких лебедів, Танець великих лебедів – прославили цей балет. Ліричні сцени, поставлені ним же, органічно доповнили яскраві, бравурні та ефектні сцени Маріуса Петипа. Петипа був неперевершеним майстром хореографічного дивертисменту, що блискуче продемонстровано у сцені балу (III акт «Лебединого озера»).

Петербурзька вистава кардинально відрізнялася від московського та музично. Диригент Ріккардо Дріго зробив перестановки окремих сцен у партитурі і скоротив її, додавши нові сцени - па-де-де I акту, використовував фортепіанну п'єсу Чайковського «Шалунья» та мазурку «Трохи Шопена». А молодший брат композитора Модест Чайковський тактовно відредагував лібретто балету. Замість Мачухи-Сови з'явився чоловічий персонаж – Злий Геній. Таким чином утворилися дві пари героїв: білий лебідь Одетта та принц Зігфрід та чорний лебідь Одилія та Злий Геній.

"Лебединому озеру" у Великому театрі не пощастило, Рейзінгер поставив спектакль у застарілій естетиці. Балет, поставлений у Санкт-Петербурзі, мав величезний успіх. Але й Маріїнський театр 1894 року не можна порівняти з Великим 1877-го. За сімнадцять років, що минули між московською та петербурзькою прем'єрами, балетний театр сильно змінився: на зміну романтизму, що доживає своє століття, прийшов блискучий балетний академізм.

32 фуете на суперечку

Балетна трупа Маріїнського театру у другій половині XIX століття була найкращою у світі, у ній сяяли і випускники Імператорського хореографічного училища, та запрошені закордонні артисти. Головну партію Одетти-Оділлії на прем'єрі в Санкт-Петербурзі танцювала одна з найкращих балерин Європи того часу, уславлена ​​італійська віртуозка П'єріна Леньяні. Партію Зігфріда виконав перший танцівник трупи, Павло Гердт. На момент постановки «Лебединого озера» 32-річна Леньяні перебувала у зеніті слави. До речі, вона увійшла до історії балетного театру як перша балерина, яка виконала фуете. Ставлячи сцену балу, Петипа запропонував їй здійснити обертання в швидкому темпі. Таких обертань набралося 32. З того часу виконання балеринами 32 фуете вважається нормою.

Для того щоб виконати фуете, необхідно мати як мінімум розвинений вестибулярним апаратом. Коли Леньяні запитали, чому фуете вийшло саме 32, вона розповіла, що одного разу, коли ще вчилася у хореографічної школиу Мілані, посперечалася з подружками, хто довше зможе протриматися, кружляючи на міській каруселі. П'єріна перемогла: вона змогла витримати поспіль 32 стрімкі кола! І, виконуючи фуете на сцені Маріїнського театру, вона вважала до 32, намагаючись повторити свою дитячу перемогу.

Декілька років Леньяні залишалася єдиною балериною на російській сцені, яка виконувала фуете - віртуозний номер, який приводив публіку в шалене захоплення. А першою російською балериною, яка виконала фуете, стала Матільда ​​Кшесінська. Її майстерність була настільки досконала, що Кшесінська могла бісувати фуете іноді двічі поспіль!

Балерини театру Петипа танцювали не так, як їхні попередниці. Від виконавиць партій у романтичних балетах були потрібні передусім легкість, легкість, ефемерність. Це були феї, що пурхали з гілки на гілку. Балерини ж балетів Петипа повинні були мати відточену техніку, впевнений апломб, чіткість у підтримках і дуетах. Танцівниці з балету «Спляча красуня» більше схожі на світських дам у Версалі, які впевнено почуваються в присутності королівських осіб, ніж на безтілесних мешканок зачарованих лісів.

Кардинально змінилася не лише техніка танцю, а й зовнішній вигляд балерин. На зміну все тим же блідим загадковим феям у довгому напівпрозорому одязі прийшли цілком земні дами - енергійні, елегантні та чарівні. Балерини стали виступати на сцені в ошатних пачках, причесані модними перукарями, у своїх власних ювелірних прикрасах, відверто бравіруючи статусом і числом своїх шанувальників, що їх подарують.

Маріїнський театр другої половини XIX століття, як і інші столичні музичні театри, був не тільки театром сучасному розумінні, а й неодмінним атрибутом світського життя, свого роду клуб. У театр приїжджали непросто подивитися спектакль, а ще поспілкуватися зі знайомими, пофліртувати… У партері на той час сиділи лише чоловіки, головним чином офіцери та генерали. З партера було зручно не лише дивитися на сцену, а й лорнувати, як тоді казали, світських дам у ложах. Різночинна публіка тіснилася на гальорці. Було прийнято приїжджати до театру не на всю виставу, а на найцікавішу сцену… Пам'ятаєте, як до «Анни Кареніної» приїжджали послухати одну арію в опері у виконанні знаменитої Патті? Так от, на «Лебедине озеро» дехто приїжджав спеціально «на фуете».

А як же Великий театр, візитівкою якого вже давно є «Лебедине озеро»? Так, балет було поставлено з успіхом у Москві. Але вже у ХХ столітті. У 1901 році вистава, поставлена ​​молодим балетмейстером Олександром Горським, підкорила московську публіку. Взявши за основу постановку Іванова-Петипа, Горський додав кілька вдалих сцен, наприклад, нове па-де-труа в I акті. "Маленьких лебедів" стало шість, а не чотири, як у Іванова, у III акті з'явилися нові танці, у тому числі іспанська. Саме Горський посилив фінальну сцену: герої гинули під час бурі, а Ротбарт тріумфував.

Багато балетмейстерів згодом використали вдалі знахідки Горського, хоча його прізвище рідко згадують на афішах як співставник балету.

Сумна казка

Основою сюжету "Лебединого озера" стала старовинна німецька легенда. Головний герой, принц Зігфрід, відзначає своє повноліття в замку, але його захоплює за собою зграя лебедів, що пролітає. Прямуючи за ними, він потрапляє на берег лісового озера, де бачить дівчину-лебедя Одетту, королеву прекрасних птахів. Раніше вона була принцесою, але злий чаклун Ротбарт перетворив її на білого лебедя. Щоночі зі сходом місяця чари розсіюються, і лебідь перетворюється на красуню Одетту. Заклинання Ротбарта може бути знищене тільки любов'ю юнака до Одетти, але якщо він порушить свою клятву, вона назавжди залишиться лебедем. Зігфрід підкорений Одеттою і клянеться їй у вічному коханні. Мати Зігфріда влаштовує у замку розкішний бал, щоб син обрав собі наречену. Зігфріда не захоплює жодна з дівчат, доки на балу не з'являється Оділія, яку принц приймає за Одетту. Оділія, дочка злого Ротбарта, в образі чорного лебедя спокушає Зігфріда, вдавши Одетту. І принц освідчується їй у коханні. Зрозумівши, що припустився помилки і змінив клятві, Зігфрід біжить до озера. Він благає Одетту про прощення, але дівчина відмовляється пробачити зраду, тепер вона назавжди залишиться лебедем. Ротбарт тріумфує перемогу. Зігфрід вступає з ним у поєдинок і перемагає. Але починається буря, і Одетта із Зігфрідом гинуть у хвилях озера…